DANÇA
Por Alice Poppe
Entrevisto hoje a pesquisadora de dança, diretora e dramaturgista Thereza Rocha[1], parceira há longos anos na dança contemporânea, desde o encontro por ocasião de nossa formação na Escola Angel Vianna até as criações em que partilhamos, de diferentes maneiras, processos e atuação, alguns deles aparecem na nossa conversa aqui. Professora da Universidade Federal do Ceará e autora do livro “O que é dança contemporânea?” (Conexões Criativas, 2016), Thereza nos contará sobre aspectos de sua formação interdisciplinar, sobre seu livro e, também, sobre percepções do nosso entorno em meio ao cenário atual de pandemia. Esse momento celebra o ingresso dela nos Cadernos de Cultura Pressenza, quando passará a revezar comigo as redações acerca do corpo e da dança.
– Thereza, você percorre um trajeto interdisciplinar em sua formação, tendo passado pelo cinema, pelo teatro, pela música até culminar na dança no Curso Técnico para Bailarinos da Escola Angel Vianna. Você pôde, então, vivenciar em diferentes linguagens, em lugares diversos, a experiência de investigação artística. Gostaria que você descrevesse sua trajetória como artista da dança de modo a enfatizar suas influências artístico-pedagógicas nos diferentes campos, bem como conectar o seu percurso ao contexto histórico ao longo de sua formação e atuação na dança contemporânea.
Como você relaciona o seu trabalho enquanto dramaturgista|artista com o exercício de escrita e de sala de aula?
– Depois de uma longa trajetória artística e acadêmica, foi no exercício da dramaturgia que encontrei o termo correto para nomear o que eu fazia. Com isso, quero dizer que o modo de operar, de trabalhar, veio antes e o nome, depois. Minha trajetória profissional coincide com a disseminação, que aconteceu aos poucos, desse termo nas artes da cena no Brasil. Dramaturgia, no caso, nomeia a atividade de um artista com trânsito pelos estudos teóricos que se associa a um coletivo de criação e exerce ali funções análogas às de um(a) dramaturg, termo que vem da língua alemã. Inclusive, se você observar as fichas técnicas de espetáculos que datam da década de 1990, encontrará esse crédito assim escrito “dramaturg”, emprestado diretamente do alemão, quando ainda não existia tradução do termo para o português. Mais tarde, chancelou-se a tradução do termo para “dramaturgista” na nossa língua, aquele ou aquela que trabalha numa bitola da dramaturgia distinta da autoria de textos dramáticos, sendo, portanto, chamada de dramaturgismo. Esse termo não “pegou” muito, então nomeamos o que fazemos de “dramaturgia”, no entanto, há distinções importantes. Não sei se você se recorda daquele caso que aconteceu conosco por ocasião da estreia da nossa Máquina de Dançar[2], no Rio. Revisávamos o texto do release de imprensa quando, no retorno deste ao assessor, queridíssimo Christovan Chevalier, com correções, recebo um e-mail com a pergunta curiosa: por que havia eu modificado o termo “dramaturga” para “dramaturgista”, nomeando a minha função artística. Lembro que rendeu um longo email de resposta, pois, de fato é pergunta que se responde, tipo: “Desce o telão! Senta, que lá vem a história…” (risos) A questão é boa, se levarmos em consideração que na ficha técnica eu assinava o crédito “Dramaturgia”. Por que então, a pessoa que fazia a dramaturgia não podia ser chamada no release de “dramaturga”? Votando à língua alemã, a atuação do/a dramaturg difere do que faz o dramatiker, autor de textos dramáticos para o teatro, que celebrizou, na história das artes cênicas, tantos nomes importantes. Nós, dramaturgistas, não trabalhamos com a escrita de textos dramáticos e o que fazemos depende totalmente do projeto ao qual estamos associados/as, muda a cada vez, mas, em linhas gerais, é mais ou menos o acompanhamento crítico de um processo de criação no seu durante, gosto de dizer uma crítica avant la lettre, uma crítica avançada ou antes do tempo.
No decurso dos últimos 20 anos, no Brasil, vem acontecendo uma mudança bastante radical na economia de criação e na política organizacional da criação em dança no que diz respeito à centralidade que outrora ocupava a função do/a coreógrafo/a, centralidade que implicava uma hierarquia de funções entre os artistas. Muitos coletivos acentrados apareceram, muitos trabalhos de colaboração entre artistas independentes, muitos solos foram criados na mudança do/a bailarino/a à função de intérprete-criador(a). Paralelamente a isso, a figura do/a dramaturgista começa também a aparecer com frequência. E isso não é uma mera coincidência. No caso de um solo de dança, por exemplo, pergunto: como o/a intérprete-criador(a) cria o trabalho no seu próprio corpo e consegue saber o que está fazendo se ele/a não pode se ver? Ver, aqui, é preciso pontuar, mora na decisão deste/a artista por trabalhar na ausência da coreopolítica da coreografia, como o define André Lepecki. Talvez a gente possa falar de um olhar cego implicado nesse procedimento, mas eu preferiria dizer de uma tatilidade, uma vez que é de corpo que se trata e que é justamente a escopia da criação coreográfica que está sob suspeita. Como ver-se (tocar a criação) desde dentro? O/a dramaturgista muitas vezes é convocado/a nesse processo para trabalhar na beirada, pois o seu ofício é mesmo de beirada, como define bem a pesquisadora Ana Pais.
A presença do nome dramaturg ou dramatugista nas fichas técnicas dos trabalhos aponta que ali há um processo de transversalização na economia de criação que pode, a depender do caso, estar mais ou menos evidente para os/as artistas envolvido/as. E, de fato, se eu observar a minha trajetória de atuação na dança e no teatro, o que antes eu achava que seria na área da direção (para o quê fiz formações em cursos técnicos robustos, como os de formação de atores na CAL – Casa das Artes de Laranjeiras e o de formação de bailarinos em dança contemporânea, no antigo Espaço Novo, hoje Escola e Faculdade Angel Vianna) passei a entender que era dramaturgia, ou dramaturgia outra, ou ainda dramaturgismo, se você preferir. Era o que mais me interessava fazer e onde eu mais poderia contribuir. Nas atuações exercidas em companhias de dança contemporânea na cidade do Rio de Janeiro, na Companhia de dança Marcia Rubin e depois na Staccato Companhia de Dança (hoje Staccato|Paulo Caldas) como assistente de direção, e na Dupla de Dança Ikswalsinats, como diretora, o que eu de fato fazia ou desejava fazer se assemelhava em muito ao que eu faço hoje e chamo de dramaturgia ou dramaturgismo.
Entendo o que você diz na pergunta, mas o que ocorre na minha atuação como dramatugista já não poderia ser chamado apropriadamente de interdisciplinar, próximo de um hibridismo ou hibridação de meios distintos (teatro, dança, música etc.). Talvez seja algo que pudesse ser chamado de indisciplinar para lembrar de um precioso conceito de Muniz Sodré. Sem contrariar essa bonita definição, eu vejo na dramaturgia uma operação de transversalidade. Percebo que tanto na criação artística quanto em minha atuação como professora do que, tradicionalmente, se chama de disciplinas teóricas, o que eu faço tem relação com a dramaturgia ou o dramaturgismo, no sentido de questionar os/as intérpretes acerca do que eles e elas estão tentando criar e auxiliá-lo/as a encontrar, mas atuando na beirada, na fronteira entre o dentro e o fora da obra, sem pular para dentro (tornando-me mais uma intérprete) ou para fora da cena (tornando-me diretora).
É como se eu trabalhasse fiel ao pensamento da própria criação que se opera por dentro das materialidades eleitas para trabalhar (elas variam de um processo para outro, de uma obra para outra) e, muito importante, muitas vezes esse pensamento, essa subjetividade da obra (que não é subjetividade do/as artistas, entenda bem) contradiz o que acreditam querer os próprios artistas. É preciso que a gente entenda que a criação artística não ocorre unicamente, sequer principalmente, a partir da voluntariedade do/as artistas, muitas vezes opera contra a vontade deles e delas, contra eles e elas. Acho isso muito curioso. Quero dizer que a realização de um projeto artístico não é a consecução do que imagina o gênio criador passado direto às materialidades, essas entendidas então como materiais de criação (ideia muito comum). Quando trabalhamos, as materialidades respondem de volta, elas pensam entre si, então o que vai acontecendo como criação é um diálogo e não um mandado ou decreto dos e das criadoras. Eles e elas também sofrem modificações propostas pela própria obra. A obra pensa, ela é uma forma-pensamento. E é esse pensamento que vai se formando, se tecendo, no entre-lugar trabalho-artista, que cabe ao/à dramaturgista ajudar a manejar.
Curioso é que esse modo de atuar provém também da minha metodologia de trabalho nas disciplinas teóricas que difere bastante das aulas expositivas e conteudistas, concentrando-me no acompanhamento de processo de aprendizagem dos alunos e alunas e na tomada de posição deles e delas do que está sendo trabalhado, uma espécie de dramaturgia de processo do ensinar-aprender. Isso aparece numa fala muito comum por parte deles, os que lerem essa entrevista podem atestar esse fato, que muitas vezes chegam para mim com um sorriso de soslaio e dizem: “sua aula é estranha, professora, pois não é nem teórica, nem prática”. Acho isso de uma inteligência atroz. Ao longo dos anos isso foi se desdobrando na pesquisa acerca dos modos como se escreve em arte, acerca da escrita em arte, acabando por constituir o cerne das pesquisas que desenvolvo na universidade, desde a defesa de meu Doutorado. Minha tese sofreu uma guinada dramatúrgica e metodológica perto de sua conclusão. A guinada deu-se na assunção do nosso espetáculo[3] como sendo a própria tese: a tese é o espetáculo + o documento escrito que dele se acerca. Essa escrita, entretanto, não é mais sobre o espetáculo, mas caminha com ele, performando no texto o conceito operativo inaugurado na tese que eu chamei de escrita de processo. Desde então, venho desenvolvendo vários desdobramentos disso, tal como no meu pós-doutorado atualmente em desenvolvimento no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal de São João del Rei sob a supervisão do professor Alberto Tibaji. A pesquisa chama Cena do Texto | Texto da Cena: derivas de uma escrita de processo.
Thereza Rocha
– Você poderia nos contar um pouco o que te levou a escrever o livro “O que é dança contemporânea?” Seria interessante você nos trazer aspectos que te impulsionaram à pergunta que dá título ao livro.
– Escrevi esse livro ao longo de 10 anos, desde a minha palestra proferida no I Encontro Internacional de Dança e Filosofia, nos idos de 2005, evento que organizei junto com Charles Feitosa e o nosso querido e saudoso Roberto Pereira, no Espaço SESC/RJ. Ao longo desse tempo fui desenvolvendo uma suspeita que desdobrava filosoficamente, em implicações graves e rigorosas, uma coisa aparentemente muito simples: não há resposta para a pergunta “O que é dança contemporânea?”, pois a pergunta é mais interessante que tentar respondê-la. Como diz o filósofo Maurice Blanchot, “a resposta é a desgraça da pergunta”. Adoro essa frase! Escrevi esse livro também para ver se param de me infernizar com essa pergunta, pois ela sempre foi a questão que mais me assediou em todos os cursos e palestras que ministrei pelo Brasil afora desde então. O que quer que eu estivesse tentando desenvolver como temática, fosse a coisa mais distante, alguém sempre arrumava uma maneira de me perguntar: “Mas, afinal, professora, o que é dança contemporânea?”. Quando digo que escrevi para me livrar desse inferno, não o fiz colocando uma pá de cal definitiva sobre o debate, escrevendo um livro que diria definitivamente o que a dança contemporânea é e fim de papo. Isso é impossível, pois o estado de perguntação acerca do que ela é seria a melhor maneira de defini-la.
Veja que eu faço um giro genealógico aqui muito interessante que rendeu, sim, uma série de artigos já publicados em livros e revistas indexadas. Diferente da escrita exercida nesses contextos, o projeto deste livro em particular apareceu de uma vontade de escrever para pessoas jovens, jovens do pensamento e não de idade, me entenda bem. Pessoas que estão começando no caminho dos estudos em dança e a quem muitas vezes a escrita acadêmica assusta e aparta. Mas queria fazer isso sem negociar, sem baratear o conteúdo, com o rigor que os estudos em filosofia que me acompanham desde cedo, me exigem. Daí, depois de muitas tentativas distintas, que inclusive me custaram muito tempo, mais tempo do que a paciência das agências de fomento[4] podia suportar, consegui chegar ao formato que ele tem hoje, a de um livro-brinquedo ou um livro-objeto formado por diversos aforismos de diferentes tamanhos versando sobre temas importantes em dança contemporânea que se ligam uns aos outros por constelação e não por uma linearidade capitular. Não há capítulos. Pode-se entrar na leitura por qualquer página e segui-la também ao sabor da composição em tempo real da leitura, digamos assim, roubando aqui o conceito do querido João Fiadeiro. Para que esse jogo da escrita/leitura permanecesse em estado de composição mesmo com o livro impresso, há uma série de QRcodes dispostos nas páginas, acessáveis por qualquer aplicativo gratuito de celular, que abre uma plataforma online com conteúdos desdobrados e que poderão ser acrescidos e/ou modificados por mim ao longo do tempo.
Com todos esses procedimentos, tentei tornar operativo o próprio conceito de dança contemporânea que anima o livro cuja unidade, identidade, é inencontrável. Proponho ao leitor-Alice e à leitora-Alice (de Lewis Carrol) cair divertidamente no buraco. Por isso mesmo, o livro não cita os filósofos que estão nele inevitavelmente. Os únicos filósofos e filósofas citados têm entre 4 e 7 anos, inclusive a sua filha Luiza. Ao fim e ao cabo do que acho é que estudar, pensar, refletir, pode ser ao mesmo tempo rigoroso e divertido! Neste sentido o livro também traz um marcador de página na forma de uma lupa feita com gelatina, utilizada na iluminação de espetáculos cênicos que auxilia o/a leitor(a) a desvendar coisas escondidas a olho nu nos textos e nas ilustrações de Clara Domingas. Preciso dizer que no caminho de feitura do livro encontrei uma equipe batuta de Salvador, Tanto – criações compartilhadas (http://www.tantocria.com.br/), sem a qual ele não teria sido possível, que cuidadosamente o reinventou na forma de projeto de editoração, um projeto de arte, tudo isso graças ao trabalho cheio de esmero feito pela Conexões Criativas, também de Salvador, braço editorial da Dimenti Produções Culturais. Para quem tiver interesse em adquiri-lo, o livro está à venda no site da editora, acessar: conexoescriativas.com.br/publicacoes/o-que-e-danca-contemporanea-2016.
– Como você está entendendo o momento atual, levando em conta a instabilidade do contexto político associado a toda problemática que envolve a pandemia do novo Covid19? Na sua perspectiva sobre o país, quais seriam as apostas possíveis para os artistas brasileiros diante de tamanho desmonte das políticas públicas culturais?
– Para responder a essas perguntas teríamos que saber antes ou conjuntamente, como diz o poeta do Legião Urbana, “que país é esse”. A gravíssima crise institucional que se encravou nas dinâmicas sócio-políticas do Brasil desde o golpe de 2016 “com Supremo com tudo” ainda não terminou seus efeitos escabrosos. Estamos sem qualquer dimensão de futuro. Nunca antes como agora as palavras da sua filha citadas em meu livro, estiveram tão necessárias e vigentes. Mal sabia ela, no sabor de seus 4 ou 5 anos de idade, que estava a predizer o futuro do futuro. Vou citar o trecho do livro em que ela aparece:
A minha amiga e filósofa Luiza Poppe Taborda refere-se ao que vem, seja ele qual for, na conta que for, quer para referir-se a amanhã, ou ao mês que vem, mesmo ao ano que vem, abstração por ela desconhecida e responsável pela inteligência da formulação, dizendo: ‘Depois desse dia’. Há em sua pronúncia uma noção de porvir, mas nela o porvir não foi colonizado (ainda) pela noção de futuro.
Claro, há nesta fabulação, a partir da filósofa, uma aposta na qualqueridade do porvir, um pessimismo alegre, como define Viveiros de Castro, que implica não controlar o que está por vir e uma afirmação da potência do agora, sempre grávida de possibilidades, um tempo de inauguração extemporânea, irruptiva, tempo do acontecimento. Bem diferente disso, há neste doloroso momento que vivemos, um tempo que machuca fundo, a captura dantesca do tempo. O que se mostra neste agora interminável é este presente eterno em que vivemos. O que há para nós hoje é: só conseguimos pensar esse dia. Cada dia é pauta de um programa inteiro de retrospectiva do ano, tal a quantidade de absurdos que mal temos condição de elaborar. (Acredito que ao final do ano teremos que maratonar uma longuíssima série Netflix, única possibilidade de fazer uma Retrospectiva 2020, e nós ainda estamos em final de junho!) Claro! Isso é manejo muito eficiente do capitalismo neoliberal vigente cujas corporações continuam lucrando nas bolsas de commodities sem que as pessoas, confinadas, estejam trabalhando efetivamente nas empresas, sem que qualquer linha de produção esteja em funcionamento. Isso é muito absurdo. E a estratégia é de fato muito eficiente, deixando a massa crítica confusa e perdida em meio à tormenta de notícias, permanecendo no estado de não-elaboração do que de fato está acontecendo. Por isso acho fundamental o recuo, certo recuo da sensibilidade que a atividade artística suscita para que consigamos ter uma apreensão estética dos movimentos de porvir que se anunciam. Neste sentido, os artistas são fundamentais. Talvez seja por aí que venhamos a compreender como podemos atuar e influir no curso dos acontecimentos e entender como produzir em meio a esse caos.
No presente presentíssimo momento, estamos ocupados com os modos de subsistência mais básica dos trabalhadores da cultura. Enquanto falamos aqui, Oxalá abençoe os trabalhadores da cultura!, está sendo sancionada a Lei Aldir Blanc. Blanc, que dá nome à lei, artista do seu quilate, morreu de Covid-19 e não tinha sequer um plano de saúde. O setor da cultura (primeiro a parar e o último a voltar) emprega muito no Brasil (são 5 milhões de trabalhadores e trabalhadoras), é responsável por 2,64% do PIB nacional (dados de 2018), economistas adoram esses dados. Falo isso provocando esta guederização do país, refiro-me a Paulo Guedes, o posto-ipiranga do (des)presidente do Brasil, que é de fato quem atualmente governa o executivo. Concordo com Vladimir Safatle em recente entrevista , quando diz que devemos nos ocupar com o depois, no caso, o depois do depois desse dia (hegeliano que ele é, o Safatle), pois o abismo já está posto. Assim, creio que a restruturação do campo econômico mundial impõe reestruturação do campo da economia da cultura, ou economia criativa se assim preferir, cujos desdobramentos ainda estão muito incertos.
– Como você percebe o seu corpo no confinamento? Você poderia nos descrever algumas ações recorrentes do seu dia a dia que sejam específicas desse momento de isolamento? Alguma dessas novas ações você gostaria de manter mesmo que a vida volte ao normal, ou ao “novo normal”?
– Meu processo de confinamento começou a partir da minha volta de São Paulo da MITsp[5] cuja programação fora quase toda cancelada a partir do decreto municipal de fechamento dos centros de cultura. No meu hotel houve um caso de suspeita de Covid-19, por isso fiquei fechada em casa naquele tempo de espera pela tormenta. Eu poderia ser agente patogênico. Mergulhei num profundo desentendimento do que estava acontecendo. Nesse primeiro tempo, meu corpo precisou se recombinar lá no fundo do sistema límbico, lá nos confins dos processos fisiológicos mais básicos. O medo era reinante, era basal e incontornável, parecia que estávamos metidos numa ficção distópica (e não é que de fato não estejamos nela). Foi muito difícil. Eu precisei de um bom tempo para responder ao novo tempo. Claro, falamos aqui também de um privilégio, pude dar-me esse tempo. Não precisei correr imediatamente a entender de modo quase autofágico como faria para sobreviver. Muitas pessoas precisaram assim fazer. Nunca antes como agora um programa de renda básica, por cuja elaboração Eduardo Suplicy foi outrora chamado de maluco caduco, fazia tanto sentido. Mas o mais significativo de tudo que vivi, e graças, mais uma vez, a um privilégio de classe, é que pude deixar-me sentir o tempo.
Eu sabia que algo muito novo se acercava de nós como grupalidade e não queria ser muito rápida em entender, capturar e normalizar logo. Queria ficar ali, habitar aquele inédito tempo que eu sabia que não haveria outra oportunidade de vivenciar. Curiosamente eu tinha tempo de não adiar mais as coisas: não é interessante? Naquele “normal” de antes, a gente adiava as coisas para ter tempo de não ter tempo para nada. Daí passei a querer, a efetivamente me provocar à prontidão de fazer a coisa logo, agora. Não adiar. Isso é também uma espécie de queda no corpo, como fala bonito o António Pinto Ribeiro, de assunção de uma escala humana do tempo e do espaço, mas principalmente do tempo. Não leremos todos os livros, não veremos todos os vídeos disponíveis, não assistiremos a todas as very best palestras online. Dá muita paz interna saber disso de fato e tomar isso como uma decisão. Assim, no agora do agora, eu podia ouvir sem stress a antes insuportável mensagem de áudio do WhatsApp do amigo que elabora enquanto fala, com pausas intermináveis e rodeios mirabolantes, seu raciocínio. Eu não arquivava mais pra ver depois (leia-se nunca) o vídeo de sua dança que você me enviava – eu via no tempo em que a mensagem chegava. Podia ler até o fim um textão sem achar que estava a perder o próximo, o próximo, o próximo. Pude sobretudo parar o relógio mata-tempo, pude voltar ao tempo, pude acessar o tempo do corpo novamente.
Esse processo vem sendo profundamente transformador, mas não uma transformação que fala de avanço, fala de recuo. De recuo e de renúncia. Eu que tanto gosto de pensar o ofício da dramaturgia como recuo. Assim, eu o sinto – como uma retirada elegante, um ausentar-se progressivo: quando meu trabalho mais funciona é quando vou me tornando dispensável, quando eu desapareço em meio às materialidades da composição. Faço sempre essa correlação entre o trabalho que faço como dramaturgista e o que aprendi com os métodos somáticos. Ainda vou escrever sobre isso. É muito bonito o movimento que faz desaparecer as urgências na atenção ao corpo. É uma dança muito sutil, dos micromovimentos imperceptíveis em meio à grosseria e o barulho da vida contemporânea. Não quero aqui romantizar a pandemia, tampouco o confinamento. Entenda bem. Sabemos dos horrores que estão sendo vividos (no momento em que respondo essa entrevista, interrompo e desço as escadas às pressas para acudir com mantimentos e dinheiro um pai de família que veio fazer manifesto de apelo aos berros de desespero à porta dos grandes edifícios chiques de Fortaleza. Não era o caso do meu prédio, mas não consegui não ouvir. Achei de uma coragem atroz, a dele! Há um apartheid social asqueroso que, na pandemia-pandemônio que estamos vivendo, fica muito evidente, irremediável.) Então voltando ao que falava sobre o corpo, não há aqui qualquer romantismo. Sim, há esses horrores, há horrores nas linhas de frente nos hospitais, mas sabemos também que o corpo é grande política, política dos afetos, inclusive nas linhas de frente, e é por ele que talvez venhamos a encontrar uma saída.
Esse recuo do tempo e da sensibilidade permitiu certa descolonização da subjetividade. Pois é de fato muito eficiente o tanto que o capitalismo conseguiu adentrar e transformar em commodities a nossa atenção e nossa subjetividade. Isso é muito grave. Nesse processo todo, eu não percebi de pronto, estava voltando para casa: o corpo. E voltar ao corpo, retornar à casa, é voltar a escrever. Tenho escrito muito, diariamente, e isso está me salvando.
Além de escrever, voltei a fazer aulas, a ser aluna de novo e a fazer notação à mão – musculaturas finas da caligrafia estavam muito adormecidas, desencontradas, para além desta altíssima atividade dos dedos, principalmente do dedão da mão direita (sou destra) ágil no teclado do celular. Pude retomar uma série de práticas somáticas que integraram a nossa formação corporal na Angel[6], coisa que eu desejava tanto, mas não conseguia acessar nas urgências cotidianas daquele “normal” para o qual não quero mais voltar. Isso foi possível também porque uma série de aulas incríveis foram sendo acessibilizadas via Zoom ou via podcasts. Então eu vejo com profundo gosto este movimento de contra-captura das redes que nos sujeitam: estamos nos reunindo novamente via Zoom, Google Meet etc., um movimento que reuniu pessoas que estavam apartadas. Penso no quanto podemos vislumbrar forças de mobilização à distância. Ouso dizer que a esquerda brasileira, morta até aquele momento, pode encontrar em meio à pandemia-pandemônio alguma força de remobilização. Isso tudo ainda está por fazer, é lógico. Mas pude ter algum sentido de grupalidade novamente, pude me sentir junto de novo de pessoas que vibram como eu, que lutam como eu. A retomada das ruas da exclusividade dos verde-amarelistas em sua visada distópica atual foi muito importante. Acredito que essas novas técnicas que aprendemos em meio ao confinamento de realizar coisas juntos veio para ficar. Pois é mais ou menos como disse Georges Bataille: “Não é permitido a quem quer que seja não pertencer à minha ausência de comunidade”.
