O farol, de Robert Eggers, e a sua rede de arrasto

CINEMA

Vamos começar pelo básico: a constatação da excelência de O Farol (The Lighthouse), de Robert Eggers, no que diz respeito aos aspectos técnicos. A fotografia, o cenário e a ambientação, a maquiagem, o figurino, os atores, tudo beira ao impecável. Porém, cada vez mais, isso é o que se espera da maioria das produções da indústria cinematográfica norte-americana, aonde recursos financeiros e mão de obra especializada não costumam ser problema (mesmo em se tratando de uma produção indie). Como já assinalamos em outras oportunidades, filmes bem filmados são regra hoje em dia, tanto devido ao domínio que a atual geração de cineastas possui das técnicas cinematográficas, quanto pelo exponencial aumento dos recursos tecnológicos. Portanto, essa constatação a respeito da qualidade técnica de um filme não basta para elevá-lo ao patamar de grande obra. Hoje, essa excelência técnica é quase uma obrigação, em se tratando de certas produções.

A pergunta que se faz agora é: O Farol, para além de seus evidentes atributos técnicos, faz jus à euforia com que foi recebido pela maior parte da crítica?  O que afinal encantou tanto os espectadores?

Voltemos aos aspectos técnicos, focando agora nos elementos de linguagem. Em termos formais, o filme parece saído de uma escola de cinema. Todos os elementos destacados em aulas de cinema hoje em dia estão ali, “corretamente” utilizados, como se fossem extraídos de um manual. Os enquadramentos, os movimentos de câmera, os cortes, a utilização da luz, o desenho de som, tudo aplicado dentro das expectativas. Qualquer professor ficaria orgulhoso do seu aluno. Um tcc nota dez. O Farol, nesse sentido, funciona como um excelente cartão de apresentação de Robert Eggers à indústria. O rapaz sabe filmar, sabe usar os diversos recursos técnicos e de linguagem, sabe citar com precisão suas referências. Aronofski que se cuide.

Bom, é justamente aí que começam os problemas. A “correta” utilização dos aspectos formais esconde uma total falta de ousadia. O talento de Eggers, pelo menos nesse filme, se manifesta como a capacidade de usar os recursos da maneira que se espera que sejam usados. Retorno à metáfora escolar, é como tirar dez numa prova, o que não torna o conteúdo da prova criativo, apenas atesta que o aluno domina o assunto. Certos recursos usados por Eggers reforçam essa “correta” utilização da linguagem, alguns deles já bastante recorrentes em filmes recentes, tais como: a fotografia em preto e branco, com textura antiga, imprimindo um clima onírico às imagens; a janela num formato quase quadrado (1.19:1) para criar uma sensação claustrofóbica; a luz, ora derivando do expressionismo alemão, ora do preto e branco antirrealista típico do cinema do Leste Europeu, reforçando a dualidade sugerida na personalidade dos personagens; no desenho de som,  a estratégia de amplificar e massificar certos ruídos para aumentar a tensão ou criar incômodo etc. Em O Farol é possível identificar com facilidade as “fontes” aonde Eggers se abastece. Cada plano remete, de imediato, a algum filme ou diretor, e a lista é imensa. Só pra registrar, seguem alguns nomes que são citados como influência nas diversas resenhas críticas publicadas: Murnau, Flaherty, Fritz Lang, Hitchcock, Kalatozov, Bergman, Kubrick, Tarkovski, Bèla Tarr e por aí vai.

Essa constatação sobre o formalismo do filme serve como ponto de partida para a elucidação do fascínio causado por O Farol. O reconhecimento das citações, das referências, causa um efeito de “empoderamento” nos espectadores (críticos ou não), que passam a se identificar com o filme na medida em que seus conhecimentos cinéfilos são correspondidos. Uma verdadeira massagem no ego de quem assiste, gerando um efeito especular.

O roteiro segue o mesmo procedimento. É um turbilhão de referências que engloba um cabedal impressionante. Literatura de língua inglesa do século XIX, início do século XX (em especial, a literatura fantástica), tragédia grega, mitologia e psicanálise estão entre as referências mais presentes. No que diz respeito à literatura, o método é muito próximo ao do formalismo da linguagem. A quantidade de citações não deixa praticamente ninguém de fora. Mais uma vez, elenco a seguir alguns autores e obras citadas nas resenhas: A volta do parafuso, Henry James; O Chamado de Cthulhu, H.P. Lovecraft; Balada do Velho Marinheiro, Samuel Taylor Coleridge; O Relato de Arthur Gordon Pym e O Corvo, E. A. Poe; A Ilha do Tesouro, Robert Louis Stevenson; Moby Dick, Herman Melville etc. Os sentimentos de identificação e, consequentemente, de admiração, são ampliados a cada easter egg descoberto.

Mas a questão principal não se encontra no fato do filme usar referências ou citações. Qualquer meio de expressão artística trabalha com referências e citações. O diálogo com outras obras, autores e formas de expressão é uma condição quase irremovível da Arte. O problema é a maneira como essas referências e citações aparecem em O Farol. Além de exageradas, elas são óbvias e superficiais. As situações, os episódios, as passagens, assim como os simbolismos resgatados da literatura, da mitologia, da tragédia ou da psicanálise são os mais banais possíveis, verdadeiros lugares-comuns que habitam o imaginário do leitor/espectador médio. Um verdadeiro tour de force na direção de uma erudição prosaica. Poderíamos percorrer sequência por sequência do filme identificando, sem muito esforço, as correlações que Eggers impõe ao espectador. Certas passagens chegam a ser constrangedoras tal o grau de didatismo que carregam: o farol-falo (citado explicitamente por Eggers em uma entrevista); o homoerotismo reprimido, que após uma dança com os dois bêbados e abraçados termina em pugilato (mais singelo impossível); a pontuação constante do corpo masculino em situações lineares tais como o esforço físico, a gritaria, o entorpecimento a partir da bebida, a flatulência do velho capitão, a masturbação do novo aprendiz, penicos de fezes, urina e sangue; a natureza como um terceiro elemento, personificação de forças insondáveis e indomáveis, seja na presença constante do vento, na fúria do mar ou na ameaça irracional dos animais, em especial as gaivotas (os pássaros, sempre eles). Alguns outros elementos corriqueiros poderiam ser acrescidos a essa lista, mas nada supera a apresentação colegial da mitologia e da tragédia. O velho, encarnado como Proteu, seja enquanto monstro marinho ou como pastor dos mares, e o aprendiz personificado como Prometeu são, na mesma medida, de uma pretensão e de uma trivialidade gigantescas. A sequência final, quando o aprendiz finalmente encara a “luz” e, por meio de uma elipse, aparece nu, nas pedras, com gaivotas devorando o seu fígado, parece extraída de verbetes da Enciclopédia Britânica, e pior, não acrescenta nada de específico ao filme, poderia ser a reprodução do mito de Ícaro, com seu vôo em direção ao Sol, ou até mesmo do Mito da Caverna, de Platão, que não faria diferença. Se no aspecto formal O Farol é acadêmico, no que diz respeito ao conteúdo é enciclopédico. As inúmeras referências na linguagem e no roteiro são como verbetes, desconectados de um “pensamento” que os abarque, é como ler uma enciclopédia, vários temas são superficialmente apresentados. O fascínio pela citação, seja na linguagem, seja no roteiro, resulta estéril. As situações abordadas em O Farol já foram discutidas de maneira muito mais complexa em outras obras. Nenhum avanço, apenas menções a questões já estabelecidas. A reação da crítica, de certa forma, acompanha essa abordagem, pois dez entre 10 resenhas que tive oportunidade de ler, ao se referirem ao plano final, usam o comentário definitivo: “Prometeu roubou o fogo dos deuses para dá-lo aos homens”. Mais Enciclopédia Britânica.

O Farol parece um Tarantino da “alta cultura”, com um pout pourri frenético de referências e citações atreladas a uma narrativa maçante. Em determinado momento, quando o enfado já havia tomado conta, a maneira de me manter focado no que passava na tela era esperar pelo próximo plano para identificar a citação, e nesse quesito o filme não decepcionou, cada plano uma nova referência, ou, como diz o ditado popular, cada enxadada uma minhoca. A vantagem dos filmes de Tarantino é que a cultura pop é autorreferente, logo, não importa o caminho tomado, o destino é sempre o mesmo. Já em O Farol a rede de arrasto lançada por Eggers traz à tona uma infinidade de situações que não conseguem encontrar um rumo. Em várias resenhas críticas há a tentativa de extrair algo mais da enxurrada de referências e citações de O Farol, mas as tentativas caem num pueril ricamente ilustrado. As apostas são as mais variadas: o filme seria, no fundo, a representação de um embate entre Proteu e Prometeu (hein?); seria um ensaio sobre a masculinidade tóxica; seria, na verdade, um pesadelo; os dois personagens seriam a mesma pessoa em tempos diferentes (idéia obviamente especulada a partir da insinuação de mais um tema caro à literatura do século XIX, a questão do duplo, já que em determinado momento ocorre a revelação de que ambos tem o mesmo nome); ou ainda, se trataria do domínio da loucura. Todas essas tentativas caem no vazio pela total dispersão das referências e citações, o que faz com que os conceitos sejam tratados como valores em si, completamente descontextualizados. As eventuais exegeses são tão abrangentes que debilitam o filme como portador de uma imagem do mundo. Afinal, a loucura, o pesadelo, a masculinidade só manifestam significação quando contrapostos a um axioma precedente.

Não se trata aqui de exigir um fechamento, uma conclusão. Eggers, ao que parece, leu Tzvetan Todorov e sabe que umas das principais características do gênero fantástico frente ao estranho e ao maravilhoso é a manutenção do inexplicável, a manutenção da hesitação do leitor/espectador. Contudo, um agrupamento de signos não forma, necessariamente, uma cadeia significante; um amontoado de conceitos não engendra, obrigatoriamente, um plano de consistência; assim como o empilhamento de citações e referências não gera, espontaneamente, uma obra de arte.

Talvez, parte da crítica tenha se precipitado ao utilizar a denominação pós-moderno para caracterizar o cinema feito nos anos 1980 e 1990. Algumas características foram listadas e imediatamente aplicadas a grande parte da produção cinematográfica daquele período, com destaque para o rompimento com o gênero, abarcando diversas temáticas e estilos, e o “gosto da citação, da intertextualidade em geral” (Aumont). Porém, essas características apareciam naqueles filmes mais como uma reação ao moderno do que propriamente um pós-moderno como uma mudança de paradigma. Possivelmente, o cinema pós-moderno pleno, encarnando, ao mesmo tempo, um estilo e uma época, só agora esteja se realizando em filmes como O Farol, Roma (Cuarón), A Forma d’Água (del Toro) etc., que ao se distanciarem do maneirismo reativo atribuído aos filmes das décadas de 1980 e 1990, personificam um novo tipo de maneirismo, consolidado enquanto linguagem. Definitivamente, já não se trata mais do cinema moderno, mas ainda não é possível saber exatamente do que se trata.