CINE
Como hemos visto en el texto anterior, la década de 1990 consolidó una verdadera revolución tecnológica en el cine con la transición gradual de la película a lo digital. Algunos autores incluso comenzaron a evitar la palabra película, puesto que ya no se trata del registro en filme, y adoptaron el término audiovisual. Nosotros seguimos usando la palabra película porque, en nuestra opinión, lo esencial en el tema del cine es el lenguaje y no el soporte. Este proceso de transformación tecnológica ha ido acompañado, en paralelo, de cambios en la narrativa, y muchos de estos cambios han sido potenciados, precisamente, por el avance tecnológico. Las opciones para abordar estos cambios son múltiples, necesariamente tendremos que hacer algunas elecciones.
Tal vez el enfoque más expresivo sobre la cuestión del realismo a partir de los años 90 se centra en la supresión de la división de género. Si el cine postmoderno, desde los años 80, ya promovía el intercambio entre los géneros cinematográficos (aventura, drama, comedia, suspenso, policíaco, terror, etc.), a partir de los años 90 lo que se desvanece es la frontera entre la ficción y el documental, una división que siempre ha sido uno de los pilares de la historia del cine. Cada vez más, la demarcación entre el carácter ficticio o documental de una obra pierde su transparencia. Expresiones como el docudrama o la ficción documental, por ejemplo, han pasado a formar parte cada vez más del léxico cinematográfico, apuntando a un «nuevo realismo». Varias producciones, aunque heterogéneas entre sí, se nutrieron de este espíritu. Es evidente que desde los inicios del cine podemos citar ejemplos de ficciones que adoptan un carácter documental (Tabú [1931], del cineasta alemán F. W. Murnau), o documentales que escenifican determinadas situaciones (Nanook, el esquimal [1922], del director estadounidense Robert J. Flaherty), pero lo que diferencia al cine posterior a 1990 de los anteriores es el recurso del «shock» en el acercamiento a la realidad, en detrimento de la búsqueda por la empatía. Esta postura se convierte en un común denominador en estas producciones. Es como si en el cine de ficción, la ficción ya no fuera suficiente. Por el contrario, en el cine documental, es la realidad la que ya no da cuenta de la intensidad buscada. Al final, lo que entra en juego es un cambio de códigos en relación con la realidad, ya que se abandona la composición moderna de la ficción como lugar de «mentira» y del documental como lugar de «verdad» (que, conviene señalar, no es más que una construcción ideológica). Se podrían citar varias películas y cineastas para ejemplificar esta condición, nos ceñiremos a algunas que consideramos emblemáticas.
Un caso digno de destacar es el movimiento lanzado por los cineastas daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, llamado Dogma 95. De manera extremadamente sucinta, podemos resumir el manifiesto que subyace al movimiento como una crítica a la «artificialidad de las películas». En las palabras del propio manifiesto: «Para Dogma 95 la película no es una ilusión!» El manifiesto, compuesto por diez reglas de conducta (el «voto de castidad»), incluye, entre otras propuestas, la no alienación de las películas en el tiempo o en el espacio, el uso de la cámara en mano, la prohibición de utilizar el sonido producido separadamente de las imágenes, la desaprobación en el uso de trucos o filtros fotográficos, etc. La cineasta danesa Lone Scherfig, la primera mujer que dirigió una película bajo las reglas de Dogma 95, sintetiza la idea del movimiento: «Rodaje rápido, ligero, lo más cerca posible de la realidad». Como cineastas, nos deshacemos de algunos trucos para llegar a lo esencial: confiar en la realidad, creer en la vida y aceptarla». (Las películas que siguieron las conductas del manifiesto recibieron un «certificado», la película de Scherfig – italiano para principiantes [2000], es Dogme#12). La concepción de un cine de ficción que utiliza varios conceptos del documental es evidente en esta búsqueda de un «nuevo realismo». Al igual que la relevancia del avance tecnológico es evidente, ya que la mayoría de las conductas impuestas sólo pueden aplicarse a partir del desarrollo de nuevos equipos, como cámaras y grabadoras portátiles, fáciles de manejar y de bajo costo (al principio, la regla #9 exigía que las películas se rodaran en 35 mm, pero los miembros del movimiento pronto se dieron cuenta de los beneficios añadidos por los nuevos).
Las películas del cineasta independiente estadounidense Harmony Korine también se ajustan a los criterios de este «nuevo realismo». Sus películas, centradas en narrativas urbanas realistas, trabajan la idea de choque a través de escenas «demasiado reales» para la ficción, causando impacto a través del uso de la violencia, el sexo y las «excentricidades» que se presentan de manera cruda, sin ninguna «glamorización». Invariablemente, sus películas terminan siendo objeto de polémicas morales. Korine incluso tiene una película «sellada» por Dogma 95, Julien donkey-boy (1999), que recibió el certificado Dogme#6. En esta película, Korine aborda los efectos de la esquizofrenia en una familia (basada en la historia de su propio tío) y el » carácter documental» está fuertemente presente. El sonido y la imagen se obtuvieron directamente con la cámara, sin posproducción, así como las voces en off y la música se grabaron en el momento de la filmación.
En una línea completamente diferente del carácter «experimental» de Korine, con una narrativa mucho más tradicional, pero aún dentro de los principios de este «nuevo realismo», podemos citar la película americana La bruja de Blair (1999), de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, que simula el documental a partir de una propuesta de «aturdir» al espectador apoyándose en el uso de recursos de video amateur, lo que termina teniendo un efecto muy intenso, ya que en ese momento se produjo un auge del video doméstico, haciendo inmediata la identificación de la película con un relato fáctico.
Otra película que encaja en esta propuesta de barajar la ficción y el documental es Redacted (2007), del veterano cineasta estadounidense Brian De Palma, pero en este caso, a diferencia de películas como La bruja de Blair y sus pastiches, como Mi pequeño ojo (2002), del cineasta galés Marc Evans, que son películas cuyo único atractivo es la opción estética, De Palma nos ofrece una reflexión instigadora sobre lo que es una imagen. Más que denunciar la acción criminal del ejército estadounidense en Irak, la película destaca la idea de que una imagen (ya sea ficticia o documental, profesional o amateur) es siempre el resultado de una elección, de un recorte y depende totalmente del uso que se haga de ella. Según De Palma, la película está compuesta por reproducciones de imágenes que encontró en Internet, recreadas con actores.
Se podrían citar otros ejemplos, como en el caso del cine documental, la película Bus 174 (2002), de José Padilha, que utiliza los efectos típicos de la ficción (cámara lenta, banda sonora dramática, etc.) para presentar escenas reales de un secuestro (sintomáticamente, en su largometraje Tropa de Élite [2007], utiliza el recurso inverso, filmando escenas de ficción con aire documental). Sin embargo, es más relevante destacar en este momento la repercusión que ha tenido este hibridismo.
En cierto sentido, esta cuestión retoma la división producida por el concepto de posmodernidad, ya que algunos autores ven sus consecuencias de manera positiva, mientras que otros atribuyen un carácter totalmente negativo a esta nueva práctica. Los entusiastas de este «nuevo realismo» ven en la ruptura con los cánones realistas de la modernidad el germen para romper también con el simulacro de lo real vigente en la posmodernidad, hasta el punto de que uno de los rasgos del cine contemporáneo sería poner de relieve el agotamiento del simulacro, provocando un relanzamiento de la discusión sobre la representación de lo real. Quienes evalúan negativamente este «nuevo realismo» indican un paralelismo entre esta nueva condición y la proliferación en el entorno audiovisual de los reality shows, los programas policiales basados en escenas flagrantes de la «vida real» y de escenas «picantes» en imágenes de aficionados disponibles en Internet, para apoyar su crítica. En general, esta nueva condición es criticada como un síntoma de la dinámica capitalista postindustrial, cuyo control biopolítico opera también estéticamente, ocultando, en el fondo, una pretensión de construcción de un régimen de visibilidad hegemónica.
Se trata de una polémica que sigue abierta y que tiene varias gradaciones, ya que es muy difícil trazar una línea totalmente recta entre los conceptos en discusión y los diversos ejemplos citados. A partir de un análisis molar, la aplicación de un concepto amplio como la hibridación en el análisis de la producción cinematográfica contemporánea suena totalmente coherente. Sin embargo, desde una perspectiva molecular, se vuelve insuficiente para constituir una costura entre las películas citadas. La afirmación de que la estetización de la vida es una de las principales prácticas del capitalismo postindustrial es un excelente punto de partida para el análisis de los productos audiovisuales contemporáneos, pero para establecer una comparación entre los diversos productos que componen esta red es necesario tener en cuenta las especificidades de cada uno de ellos.
El realismo contemporáneo, sin embargo, no se limita a este «nuevo realismo» que trata de borrar la línea divisoria entre la ficción y el documental, otros caminos también han contribuido a este debate desde el decenio de 1990. Aquí, destacaremos brevemente dos filmografías que merecen ser miradas con atención: el llamado «cine de flujo», expresión acuñada por el crítico francés de Cahiers du Cinéma, Stéphane Bouquet, a principios de los años 2000; y las películas del cineasta húngaro Béla Tarr.
El cine de flujo, también llamado cine sensorial, está compuesto por un variado conjunto de películas y directores que, de manera bien condensada, podríamos decir que relativiza la narración a favor de una experiencia sensorial, con los elementos de la película estableciendo un verdadero ambiente de inmersión, creando un ritmo donde el componente primordial no es el plano, sino, precisamente, el flujo de imágenes y sonidos. Más allá de la comprensión meramente racional de los acontecimientos y las relaciones, la estética del flujo propone otra forma de experimentar el espacio y el tiempo y, en consecuencia, el mundo y sus acontecimientos. El cineasta tailandés Apichatpong Weerasethakul, de películas como Blissfully yours (2002), El Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010), Cemetery of Splendour (2015), y el director estadounidense Gus Van Sant, especialmente en Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days (2005), se erigen como dos de los principales nombres de la estética del flujo.
¿Qué podemos decir, entonces, sobre las películas del llamado «segundo ciclo» del cineasta húngaro Béla Tarr? (Tarr rechaza esta división de su filmografía en dos ciclos, pero la diferencia entre sus películas de 1988 en adelante es sorprendente). La Condena (1988), Satantango (1994), Las armonías de Werckmeister (2000), El hombre de Londres (2007) y El caballo de Turín (2011), todas rodadas en blanco y negro no encajan en la definición de realistas o no realistas, lo que requiere otra categorización. Sin embargo, evitaremos estirarnos ahora en la filmografía de Béla Tarr, ya que sus películas merecen un análisis más detallado, con la promesa de dedicarles un texto exclusivo en un futuro próximo.
Así pues, algunas películas y directores contemporáneos, a pesar del riesgo que conlleva el reclamo de la excelencia técnica actual, al hacer posibles efectos que por sí mismos son espectaculares, no sucumben a un mero deslumbramiento con las nuevas tecnologías y consiguen renovar el lenguaje cinematográfico, reavivando una discusión que, en ciertos momentos de los años ochenta, parecía agotada.
Con este texto terminamos nuestra serie sobre el realismo en el cine. Podríamos seguir hablando de este tema indefinidamente, ya que, desde su aparición, el cine ha tenido la cuestión del realismo como su principal pregunta. Esta es una investigación interminable para aquellos que están interesados en el cine. Sin duda, no faltará la oportunidad de volver a este tema.
