CINE
En los primeros cincuenta años del cine, la cuestión del realismo se concentraba entre los vectores realista y formalista (ver aquí). A partir de los años 40, esta discusión avanzará con el crítico francés André Bazin, uno de los fundadores de una de las publicaciones más importantes del cine, la revista Cahiers du Cinéma, como su principal interlocutor.
Bazin desplaza el eje del debate sobre el realismo desde dos enfoques. En primer lugar, lleva la discusión del realismo al campo de la ontología, profundizando en la cuestión de la relación del mundo físico real con su instancia representada en imágenes fotográficas y cinematográficas.
A diferencia de la representación pictórica, en la que, incluso cuando un cuadro logra reproducir un objeto, siempre trae algo de la mano del artista, la imagen fotográfica comparte algo de la realidad que representa, ya que se produce por un estímulo del propio objeto de representación a partir de la acción de la luz en un material sensible, factor que, según Bazin, eliminaría la interferencia humana del mecanismo de producción de la imagen. La credibilidad de la fotografía, en vista de ello, residiría en su objetividad, en el hecho de que es un rastro de luz dejado por un cuerpo real, en un tipo de representación que excluiría al hombre y su subjetividad.
Sin embargo, el espacio fotográfico y el espacio cinematográfico tienen diferentes naturalezas. La imagen fotográfica, según Bazin, actúa como un molde o máscara mortuoria, congela espacialmente el pasado del objeto. La imagen cinematográfica es una modulación continua del espacio y de los objetos que se mueven en el espacio. En palabras de Bazin: «El fotógrafo opera a través de la intermediación de la lente, hasta el punto de que literalmente captura una impresión luminosa, un molde… El cine realiza la paradoja de modularse en el tiempo del objeto y también de captar la impresión de su duración». El cine no se contenta con preservar el objeto congelado en el instante, «por primera vez la imagen de las cosas es también la imagen de su duración». El realismo cinematográfico, por lo tanto, engendra, además del aspecto espacial, el temporal y la película se constituye como una re-presentación del mundo. Desde la preservación de la integridad del espacio y el tiempo narrativo es que el cine busca llegar al registro ontológico en su plenitud. Pero es importante señalar que el cine no es una copia de la realidad, las imágenes en pantalla llevan algo del mundo mismo, algo material, pero la cámara no es el único dispositivo del cine, el proyector vivifica el rastro de luz con su propia luz y la película es también algo transpuesto, transfigurado en otro mundo. El realismo cinematográfico, de hecho, reproduciría las «cualidades» de la realidad, como un filtro.
Aquí tenemos el gancho para pasar al segundo aspecto tratado en el desplazamiento de Bazin, que se referirá a la relación de la película con el espectador. Cuando decimos que el realismo cinematográfico reproduce las «cualidades» de la realidad, es porque, según Bazin, capta los acontecimientos en su duración única, en todo su carácter indescifrable y ambiguo, un «cine integral que da la ilusión completa de la vida». De esta idea deriva, por tanto, la crítica de Bazin a los estilos de narraciones fragmentadas y muy guiadas por el montaje, como en los casos más ilustrativos de la industria de Hollywood y de la Escuela Soviética, ya que eliminarían la esencia realista del cine, dirigiendo la mirada del espectador a través de la manipulación de la técnica (cabe destacar que Bazin no se oponía «ingenuamente» al montaje, sino que, para él, el montaje debía respetar la unidad del espacio fotografiado). El decoupage clásico y el montaje invisible impondrían un único significado posible a las tomas, mientras que el realismo cinematográfico exigiría una mayor participación del espectador en el establecimiento de los significados de la imagen, como sucede en la vida real.
En este sentido, el plano secuencia (secuencia compuesta por una única toma, sin cortes) y la profundidad de campo (cuando todos los objetos -desde los más cercanos a la cámara hasta el infinito- están enfocados) serían los grandes instrumentos del realismo cinematográfico, ya que evitarían la fragmentación de lo real que se produciría con el montaje. El plano secuencia presenta los objetos en su duración, mientras que la profundidad de campo no sólo respeta fotográficamente la unidad del espacio y la ambigüedad de lo real, sino que también está en la base de la nueva relación película-espectador, al colocar al espectador en una conexión con la imagen más cercana a la que mantiene con la realidad, pudiendo, por ejemplo, elegir en qué objeto centrar su atención.
Desde el desplazamiento de Bazin, la discusión sobre el realismo ha abandonado su sentido más primario, es decir, el cine como mera copia de la realidad y del mundo material tal como es. En Bazin, el realismo tiene un carácter ontológico, al restaurar la densidad y la presencia de los objetos representados, y un carácter psicológico, que devuelve al espectador las verdaderas condiciones de la percepción, donde lo que importa no es la precisión de la reproducción sino la creencia del espectador en el origen de la reproducción.
Bazin fue el primer crítico que percibió y analizó el cambio fundamental que se produjo en el cine en los años 40 y en la posguerra, la separación entre el cine clásico – «realista»- y el moderno – «neorrealista». Será a través del análisis de las películas del llamado neorrealismo italiano (donde podemos destacar entre las obras más emblemáticas, Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini; y Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica), que Bazin esbozará las características del cine moderno. Ya hemos destacado anteriormente la cuestión del uso del plano secuencia y la profundidad de campo, así como una nueva relación entre el cine y el espectador, y también podemos añadir el hecho de que el cine moderno minimiza la narrativa, operando por tipos de imágenes que valen por sí mismas. La salida de los estudios de grabación a la calle y el uso de temas vinculados a la vida cotidiana son también presencias constantes en la promoción de esta ruptura con el pasado.
Uno de los puntos culminantes del análisis de Bazin son los libros sobre cine del filósofo francés Gilles Deleuze. Tanto Bazin como Deleuze parten de las mismas referencias al analizar la imagen cinematográfica, la semiótica del pensador americano Charles S. Peirce y las tesis sobre el movimiento del filósofo francés Henri Bergson, que hace que las colocaciones de Deleuze sobre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo reverberen algunas de las afirmaciones de Bazin. El paso de lo clásico a lo moderno es presentado por Deleuze como un cambio en la relación con el tiempo. Mientras que en el cine clásico tendríamos una relación indirecta con el tiempo, en un cine que privilegiaría el montaje, haciendo que el tiempo se subordinara al movimiento (imagen-movimiento); el cine moderno produciría situaciones ópticas y sonoras puras, estableciendo una relación directa con el tiempo (imagen-tiempo).
Ladrones de Bicicleta (1948) CC0
En las décadas siguientes, el cine moderno, a través de sus diversos movimientos (Nouvelle Vague, Nuevo Cine Alemán, Cinema Novo, etc.), renovaría el lenguaje cinematográfico, cuestionando el acto mismo de hacer cine. Es un período que podríamos llamar el «segundo modernismo» del cine. A diferencia del «primer modernismo», típico de los años veinte del siglo pasado, cuando el carácter modernista del cine se manifestó en la discusión sobre la inserción del cine en el universo del arte, pero cuyos argumentos derivaban de otras formas de expresión artística, en el «segundo modernismo» el cine «se vuelve moderno» como consecuencia del cuestionamiento de su propia forma, contenido y contradicciones.
A partir de la década de 1960, los estudios sobre el cine migrarán al mundo académico. Mientras que las teorías de la primera mitad del siglo XX se centraron en la búsqueda de lo «específicamente cinematográfico» (ya sea el montaje o la capacidad de reproducir lo real), a partir del decenio de 1960 los esfuerzos se centrarán en la elaboración de metodologías que permitan crear un sistema de análisis que circunscriba el cine en su conjunto. Pero este es un tema para el próximo texto.
