Una mirada occidental al cine de Hirokazu Kore-eda

CINE

Hirokazu Kore-eda es un cineasta japonés contemporáneo con una producción bastante asidua. Han pasado 25 años desde su primer largometraje de ficción y durante este período dirigió 14 largometrajes, además de documentales y series de televisión. No habría tiempo para abordar toda su producción aquí en este espacio, por lo que los comentarios de este texto utilizarán sólo sus cuatro primeros largometrajes como referencia: Maboroshi No Hikari (1995), After Life/Wandâfuru Raifu (1998), Distance (2001) y Nadie sabe/Dare Mo Shiranai (2004). Evidentemente, se dejarán de lado varios matices de su obra, pero estas primeras películas consiguen dar cuenta de ciertos elementos fundamentales de su cine.

Para los críticos japoneses fue una sorpresa el reconocimiento que alcanzaron las películas de Kore-eda en Occidente, porque, según los críticos, su cine es muy «japonés». Y, de hecho, a pesar del carácter universal que sus películas terminaron por alcanzar, es innegable que su cine está afiliado a la cultura japonesa, una afiliación que se expresa de varias maneras, en los pequeños detalles, ya sea en los gestos y las posturas corporales de los personajes (sobre todo en la relación entre los cuerpos), en los diálogos (a menudo inacabados), así como en el ritmo de la vida cotidiana. En términos técnicos, también es posible notar este «carácter japonés» en el encuadre (incluyendo algunos pillow shots o tomas de almohada, tan características del cine de Yasujiro Ozu -tomadas con la cámara a la altura de alguien sentado en una estera de tatami-), en el movimiento (o, más comúnmente, en la ausencia de movimiento) de la cámara, en la dinámica de las secuencias, en las duraciones, tanto como en las actuaciones (casi siempre contenidas). Pero, tal vez, el aspecto más llamativo del «carácter japonés» de sus películas es la fuerte presencia de la vida cotidiana retratada a partir de las relaciones familiares, lo que termina por remitir a los maestros del cine japonés, Ozu y Mikio Naruse. De hecho, la referencia a Ozu es una constante en el análisis de estas primeras películas de Kore-eda, aunque él siempre señala que se siente más cercano al cine de Naruse.

Poco conocido en Occidente, el cine de Naruse también se centra, como el de Ozu, en la vida cotidiana de los ciudadanos japoneses y en las marcadas transformaciones de la posguerra. Sin embargo, podemos destacar algunas diferencias entre ambos, especialmente el protagonismo de los personajes femeninos y la prevalencia de un sentimiento de tristeza muy fuerte en las películas de Naruse, siendo este último probablemente el aspecto más relevante en relación con la identificación destacada por Kore-eda, ya que sus primeras películas son permeadas por un sentimiento cargado de melancolía, aunque esta melancolía es de un carácter diferente al de la tristeza en las películas de Naruse. Mientras que en Naruse la tristeza proviene del destino que los personajes terminan enfrentando, en Kore-eda la melancolía aparece como una condición casi inamovible de la vida.

A pesar del punto en común que el capitalismo establece para la vida cotidiana a nivel planetario, sobre todo en las grandes ciudades, en las películas de Kore-eda, a pesar de que las tareas cotidianas son perfectamente reconocibles por cualquier trabajador urbano global, las diferencias en la forma de abordar la dimensión existencial están muy presentes y se manifiestan ya en la cuestión de la traducción de los títulos de sus películas. Maboroshi no Hikari, por ejemplo, permitiría algunas otras traducciones que indicarían diferencias pequeñas pero importantes en la comprensión del concepto que expresa el título. Lo mismo puede decirse de After Life, cuyo título original es Wandâfuru Raifu, y la traducción literal sería Vida Maravillosa. Estas sutiles observaciones sobre los títulos son básicamente válidas para el contexto común de las películas de Kore-eda.

Podríamos decir que sus películas, de manera general, hablan del sentido de la vida, pero desde situaciones cotidianas. En las cuatro películas mencionadas, no hay nada extraordinario, ni en los personajes, ni en las acciones, ni en los diálogos. Incluso en After Life, que forma parte de un guión fantástico -los personajes se encuentran en una especie de repartición pública post-vida-, el tratamiento que se da al tema es bastante diferente del que habitualmente se da en el cine occidental. Ni las representaciones que recurren al imaginario celestial, ni los dramas excesivos forman parte de la película de Kore-eda, al contrario, tanto los empleados del purgatorio como los recién fallecidos expresan una espontaneidad sin ninguna exageración. El título original es una clara alusión a la película de Frank Capra It’s a Wonderful Life (en España: ¡Qué bello que es vivir!), pero en lugar del optimismo «Pollyanna» de este director, Kore-eda opta por la contención reflexiva japonesa.

Lo que emana de las historias filmadas por Kore-eda es la ausencia de un Sentido (con S mayúscula), de una justificación superior de la vida, y esta ausencia se expresa en las situaciones triviales de la vida cotidiana. La banalidad de las situaciones cotidianas funciona como un contrapunto a la falta de este Sentido como algo más grande. No hay nada más que vivir las pequeñas alegrías y lidiar con las pérdidas, de ahí la sensación de melancolía que expresan sus películas. Pero, por paradójico que parezca, esta melancolía no se traduce en una postura negativa, ni de conformidad con la vida. Las situaciones siempre apuntan a los personajes que tienen que lidiar con las pérdidas y nunca en la búsqueda de las razones de los que, de una manera u otra, se fueron. Esta perspectiva transversaliza todo el potencial negativo. La aceptación de este carácter trivial se convierte en una afirmación de la vida, después de todo, siempre se trata de perspectivas y no de la Verdad. No hay redención, pero la vida sigue valiendo la pena.

En Maboroshi No Hikari, la protagonista tiene que enfrentarse a los sentimientos que surgen del suicidio del joven marido, aparentemente sin explicación. En Distance, la pérdida también implica la muerte, cuando un grupo heterogéneo de personas se reúne anualmente para venerar a sus familiares, miembros de una secta religiosa que llevaron a cabo un ataque terrorista y terminaron matándose ritualmente después. En Nadie sabe, la pérdida es por abandono. Cuatro hermanos de diferentes edades, el mayor de los cuales tiene sólo 12 años, son abandonados por su madre y para evitar que el servicio social los descubra y eventualmente los separe, siguen tocando la vida tratando de verse lo más normal posible. En los tres casos no se trata de encontrar razones para explicar los actos. Las narrativas no se centran en la causa del suicidio, la motivación de la secta o las justificaciones de la madre, sino en la postura de avanzar, en la conducción de los recuerdos y en la dirección del futuro.

After Life, a pesar de trabajar en los mismos temas, es decir, la muerte, la pérdida, la memoria, tiene un enfoque diferente. El tema de la post-vida ya ha sido ampliamente explorado por el cine, en particular el americano, pero Kore-eda nos presenta una versión bastante original. Los personajes están todos muertos y la tarea de los «empleados» del purgatorio es hacer que los recién muertos elijan su recuerdo más significativo, que será filmado y permanecerá como el único recuerdo que llevarán por toda la eternidad. La gama de personajes es lo más diversa posible, con un amplio abanico de edades, niveles sociales e historias de vida, y sus testimonios se filman de manera casi documental, evitando cualquier dramatización excesiva o una impronta extraordinaria. A pesar de la diversidad, los recuerdos de todos los personajes siguen el carácter casi banal de la vida cotidiana retratada en las otras películas, pero no se vacían de afecto. Al cuestionar qué es la memoria y qué hacer con nuestros recuerdos, Kore-eda retoma la discusión sobre el significado de la vida de Maboroshi No Hikari. En cierta secuencia el director del purgatorio dice a la empleada aprendiz que la Luna siempre tiene la misma forma, lo que cambia es nuestra perspectiva. Poco después, esta idea se refuerza visualmente: la Luna, que se admiraba a través de la chimenea, ¡era en realidad sólo una imagen! Al asumir la vida como una ilusión afirmadora, se anula la distinción entre la apariencia y la verdad. La película se mueve hacia el final enfatizando esta idea a través de uno de los más bellos homenajes al cine. Los recuerdos reconstituidos se producen totalmente en el estudio a partir de varias ilusiones cinematográficas, algunas de ellas absolutamente simples. ¡El cine, productor de recuerdos eternos!

Los conceptos utilizados aquí para describir las películas de Kore-eda tienen una innegable carga cultural. Conceptos como «melancolía», » sentido» o incluso «vida» no son automáticamente traducibles. ¿Qué me dices entonces de la expresión «sentido de la vida»? En japonés existe, por ejemplo, la palabra ikigai, que se refiere a un concepto muy peculiar, difícil de traducir y que puede tener varios significados, el más amplio de los cuales es algo así como «razón para vivir». Pero ¿hasta qué punto la expresión «sentido de la vida» abarca el sentido de la «razón para vivir»? ¿Dónde estaría entonces el secreto del éxito de las películas de Kore-eda en Occidente, incluso ante la complejidad inherente de traducir e interpretar términos de una cultura a otra?

La respuesta más fácil y, por lo tanto, más común, se refiere a la universalidad de los sentimientos que sus películas expresarían. Una idea que promueve la denominación de ciertos sentimientos como específicamente humanos y por lo tanto universalmente reconocibles. Sin embargo, es necesario resistirse a la facilidad y evitar transformar esta «sensación» de universal, en un supuesto universal de hecho. Lo interesante de las películas de Kore-eda no es una presunta similitud que impregna la condición humana independientemente de las cuestiones culturales, sino todo lo contrario, lo que nos fascina es la posibilidad de establecer una conexión a través de la diferencia. Sus películas provocan, contradictoriamente, la sensación de reconocer algo que en definitiva es nuevo, ya que, en el fondo, no se trata sólo de un reconocimiento, sino del placer que provoca el movimiento del pensamiento, ya que no es la memoria en sí misma la que despierta las sensaciones, sino la actualización de los recuerdos a partir de nuevos agenciamientos. Los bloques de imágenes y sonidos producidos por Kore-eda nos transportan a un dominio donde se conectan diferentes elementos, ya sean fragmentos de memoria, imágenes de otras películas, recuerdos de sensaciones provocadas por los acordes de una canción, los trazos de una pintura o las líneas de un texto, sin necesariamente traducirlos entre sí. Para un espectador que no es japonés, lo que importa no es la transposición literal de la cultura japonesa, y mucho menos la comodidad del terreno ordinario, sino el salto a otra meseta, en la que se forman nuevos vínculos a partir de la fuerza sígnica del cine.