Die Geschichte von „Metropolis” – des wohl bekanntesten deutschen Films – ist auch eine Geschichte des Verlusts.
Der von der UNESCO 2001 als erster Film überhaupt in das „Memory of the World” aufgenommene Klassiker ist aufgrund einer seit 1998 begonnenen Restaurierung heute in einer 118 Minuten langen Fassung zu sehen. Ursprünglich hatte der Film in der Fassung, in der er zuerst ins Kino kam, 153 Minuten – und keinen Erfolg beim Publikum. Ein Viertel des Films ist verloren, und zwar wahrscheinlich für immer – falls nicht, was nach der intensiven Suche nach Negativen und Kopien unwahrscheinlich ist, doch noch irgendwann Reste gefunden werden sollten.
Die von der Friedrich-Murnau-Stiftung restaurierte Fassung arbeitet daher notgedrungen mit neuen Zwischentexten, die die verloren gegangenen Teile, soweit notwendig, durch entsprechende Informationen natürlich nur schwer ersetzen können. (Leider wurde der Film schon kurz nach seinem Erscheinen und dem Misserfolg beim Publikum sowohl in Deutschland, als auch z.B. in den USA stark geschnitten – bis auf eine Länge von 80 Minuten, wodurch die Homogenität der Geschichte verloren ging.)
Trotz dieser Einschränkungen liefert der seit 2003 auf einer DVD in dieser Form erhältliche Film im ganzen gesehen einen homogenen Eindruck, sowohl was die Geschichte, als auch was die für die damaligen Verhältnisse revolutionären technischen Mittel betrifft. Was insbesondere verloren ging, sind ausgerechnet etliche Szenen mit Fritz Rasp, der den Schmalen, einen Handlanger Johann Fredersens, spielt. Fritz Rasp gehörte zu jenen deutschen Schauspielern, die in unverwechselbarer Weise den Bösen, den Hinterhältigen, den Schuft spielen konnten (man vgl. seine Rollen in Filmen wie: „Emil und die Detektive“, 1931, wo er den Dieb Grundeis spielte, oder seine Rollen in verschiedenen Edgar-Wallace-Verfilmungen der 50er und 60er Jahre).
Hervorgehoben wird durchweg, dass Langs „Metropolis”, was Produktionsdesign, Montage, Bilder usw. angeht, eine Art Urgestein für den Film des 20. Jahrhunderts geworden sei. Das ist ohne Zweifel richtig. Kaum ein Sciencefiction, ja, selbst kaum ein mit modernen digitalen Techniken arbeitender Film der Gegenwart lässt keine Rückschlüsse und Rückbeziehungen zu Langs Film erkennen. So wie Kurosawas „Die sieben Samurai”, sozusagen der Ur-Film des „Mission”-Films, in dem nicht ein Held die Geschichte beherrscht, sondern eine Gruppe von Helden einen Auftrag, eine Mission erfüllt, ist „Metropolis” für Designer, Regisseure, aber auch Musiker und Dramaturgen ein fast unerschöpflicher Fundus für kreatives Gestalten.
Er gehört zu jenen Filmen, die sich in das filmische Bewusstsein tief eingegraben haben. „Metropolis” ist der schlagende Beweis gegen das Vorurteil, je älter ein Film sei, desto uninteressanter sei er heute. Weder „Minority Report” von Spielberg, noch Scotts „Alien” oder „Blade Runner” – um nur einige Beispiele zu nennen – wären ohne Langs Film möglich geworden. Der Massstab dafür kann nie sein, dass gemessen an den heutigen technischen Möglichkeiten „Metropolis” die Waffen strecken müsse. Umgekehrt wird ein Schuh daraus: Ohne „Metropolis” müssten heutige Sciencefiction-Filmer die Waffen strecken – oder einen ähnlichen Film „erfinden”.
Doch „Metropolis” ist nicht nur in dieser Hinsicht eine Art Durchbruch, ein Film, der den Expressionismus fast hinter sich liess und zur „Neuen Sachlichkeit” (in der Malerei etwa Dix, Grosz oder Kanoldt) durchstiess. Die Geschichte, die auf einem Roman Thea von Harbous fusste, ist auch ein Stück wichtiger Zeitgeschichte. Obwohl Lang immer wieder betont hatte, er sei kein politischer Mensch und habe keine politischen Filme inszeniert, strotzt „Metropolis” nur so vor zeitgeschichtlichen Aussagen in Bezug auf die Situation der Weimarer Zeit und ihren Gefahren. Trotz des vermeintlich sozialromantischen Schlusses des Films ist „Metropolis” auch eine Art politischer Warnung und darin Chaplins „Moderne Zeiten” sehr ähnlich.
Gleich zu Beginn eröffnet Lang die Schreckensvision einer nahen Zukunft: eine scheinbar aus dem Nichts geschaffene, sozialer Hinsicht wie bezüglich der Architektur zweigeteilte Metropole mit Wolkenkratzern, zwischen denen auf hoch gelegten Fahrbahnen Züge und Autos fahren, zwischen denen sogar Flugzeuge kreisen. Unter der Stadt eröffnet sich eine triste, kalte Welt, die Welt der Arbeiter, die mit gesenkten Häuptern und in uniformer Kleidung in Kolonnen ihre Schichten antreten, in Fahrstühlen in die Maschinenstadt fahren oder in ihre ebenso tristen Wohnsilos.
Ganz anders das Bild des Teils der Stadt unter dem Himmel, wo sich die Söhne der Reichen im „Klub der Söhne” oder in den „Ewigen Gärten” dem Nichtstun hingeben und Freder (GustavFröhlich), der Sohn des Herrschers über Metropolis, Joh Fredersen (Alfred Abel), mit Damen in (an absolutistische Zeiten erinnernden) Kostümen Fangen spielt. Zu dieser Welt der Reichen gehört auch das Vergnügungsviertel Yoshiwara. In diese von Joh und seinen Adlaten streng bewachte Welt kommt Unruhe, als eine junge Frau in die „Ewigen Gärten” einbricht – mit einer Schar von Kindern in zerlumpten Kleidern, und verkündet: „Das sind eure Brüder.” Freder, der sich auf Anhieb in die junge Frau verliebt, verliert seine bisherige Unbekümmertheit, folgt der jungen Frau, die Maria (Brigitte Helm) heisst, und gerät so in die Maschinenwelt der Arbeit, sieht, wie eine Explosion mehrere Arbeiter tötet, phantasiert einen Moloch, der die Arbeiter verschluckt. Entsetzt geht er zu seinem Vater, der ihn jedoch abweist.
Grot (Heinrich George), der Maschinenführer, bringt Joh zwei Pläne, die man bei verunglückten Arbeitern gefunden hat. Doch Joh kann mit diesen Zeichnungen nichts anfangen. Er entlässt seinen Angestellten Josaphat (Theodor Loos), dem er Unfähigkeit vorwirft. Freder aber verhindert, dass Josaphat sich erschiesst, freundet sich mit ihm an, weil er ihm leid tut. Und Freder will wissen, was in der Maschinenstadt den Arbeitern zugemutet wird, wie sie leben, die, den ganzen Reichtum und die ganze Armut erschaffen haben. Er tauscht seine Kleider mit einem Arbeiter an einer Maschine, an der man Zeiger zehn Stunden lang bewegen muss, schickt den Arbeiter namens Georgy (Erwin Biswanger) zu Josaphat und übernimmt dessen Schicht.
Währenddessen begibt sich Joh zu dem Erfinder Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), nicht bevor er seinen Angestellten, den Schmalen (Fritz Rasp), beauftragt hat, seinen Sohn zu observieren. Von Rotwang erfährt Joh, dass auf den Zeichnungen die Katakomben abgebildet seien, die tief unter der Erde vor langer Zeit erbaut worden waren. Als er sich mit Rotwang dorthin begibt, sieht er, wie Maria den dort versammelten Arbeitern die Geschichte vom Turmbau zu Babel erzählt und die Geschichte mit dem Satz schliesst:
„Einen Mittler brauchen Hirn und Hände.
Mittler zwischen Hirn und Händen
muss das Herz sein.”
Auch Freder ist dorthin gelangt, unerkannt von seinem Vater. Und Maria glaubt, er sei der Mittler, auf den sie und die Arbeiter schon lange gewartet haben. Rotwang und Joh beobachten das alles durch ein Loch in einer Mauer. Und für Joh steht fest: Er muss handeln. Rotwang hat einen Roboter erfunden. Und er behauptet, dieser Roboter würde bald so aussehen, dass man ihn von einem Menschen nicht unterscheiden könne. Joh und Rotwang sind sich nicht grün, denn beide liebten dieselbe Frau, Hel, die tot ist. Freder ist Johs und Hels Sohn. Und Rotwang denkt noch immer an Rache an Joh, weil der ihm die Geliebte weggenommen hat. Deshalb geht er auf das Ansinnen Johs ein, dem Roboter das Gesicht Marias zu geben. Während Joh plant, durch diese Roboter-Kopie die Arbeiter aufzuwiegeln, um sie dann besser bekämpfen zu können, sinnt Rotwang auf Rache an Joh. Der Roboter mit dem Aussehen Marias soll Joh und Freder vernichten …
Lang entwirft mit dieser Geschichte eben auch das Bild einer möglichen, diktatorischen Zukunft vor einem futuristischen Hintergrund (bei dem übrigens kleine Modelle von Häusern und anderen Gegenständen der Stadt verwendet wurden, um ein durchaus realistisches Bild dieses Molochs Metropolis zu zeichnen). Ein Diktator, der sowohl die Ökonomie, als auch die politische Macht usurpiert hat, herrscht mit seinen Adlaten über eine völlig unterjochte Arbeiterschaft. Die (futuristische) Grossstadt ist nicht umsonst der Ort, an dem sich diese Diktatur verwirklicht hat.
Ohne die moderne Grossstadt und ihre krassen sozialen Gegensätze wäre eine solche Diktatur nicht denkbar. Das (schon anfangs des Films eingeblendete) Motto des Films „Mittler zwischen Hirn und Händen muss das Herz sein” steht im Zentrum der Handlung, die tatsächlich mit einem vordergründig sozialromantischen, ich würde eher sagen: sozialdemokratischem Schluss endet – der Versöhnung zwischen Joh und den Arbeitern, dem sozialen Kompromiss zwischen Arbeitern und Unternehmern.
Aber dieser Schluss kann über die im Film ansonsten angesprochenen, höchst aktuellen Fragen kaum hinwegtäuschen: den zum spannungsgeladenen sozialen Gegensatz ausgewachsenen Widerspruch zwischen Hand- und Kopfarbeit zum Beispiel, der in eine krasse Spaltung von Befehl und Gehorsam, Befehlenden und Gehorchenden geführt hat. Zwischen diesen Polen existieren nur wenige, die Anweisungen nach unten weitergeben (wie Grot, der Vorarbeiter, und Josaphat, der Angestellte).
Doch noch anderes schwingt hier mit, etwa wenn die Arbeiter dem Roboter, dem Rotwang das Aussehen Marias gegeben hat, folgen, als dieser sie zum Sturm auf die Maschinen auffordert, weil kein Mittler mehr kommen werde. Als sie die Herzmaschine, die Grot steuert und bewacht, zerstören, wird die Stadt unter der Erde überflutet. An alles scheinen die Arbeiter gedacht zu haben – nur nicht an ihre Kinder. Und sie wissen nicht, dass die wirkliche Maria, die sich aus den Klauen Rotwangs befreit hat, und Freder die Kinder inzwischen gerettet haben.
Als Grot die Arbeiter an ihre Kinder erinnert und die Arbeiter merken, dass die Zerstörung der Herzmaschine, des Energiezentrums Metropolis, ihnen nichts gebracht hat, wendet sich ihre ganze Wut gegen Maria, für die sie den Roboter halten. Sie wollen Maria auf dem Scheiterhaufen verbrennen. Dazu lässt Lang die spätere Nationalhymne Frankreichs in Erinnerung an die Französische Revolution spielen.
Auch in diesen Szenen ist Lang durchaus aktuell. Er fragt nach dem Weg aus der Unterdrückung. Er fragt nach den Fehlern und Verbrechen der Revolution. Dass die Arbeiter dann nur den Roboter auf dem Scheiterhaufen verbrennen und nicht Maria, ist nur dem Glück der Umstände zu verdanken. Auch hier schwingt aber keine Verurteilung mit. Denn es ist der Inszenierung deutlich anzumerken, dass Lang die Ursache für die rein gefühlsmässigen Reaktionen der Arbeiter und Arbeiterinnen (unter denen sich übrigens Helene Weigel als Schauspielerin befindet) eben auch darin sieht, dass ihnen jegliche Bildung verwehrt worden ist, dass sie zu Arbeitstieren degradiert wurden, so dass ihre Reaktionen – sowohl das blinde Hinterherlaufen hinter einer scheinbar völlig veränderten Maria, die bislang den Frieden gepredigt hat, während sie (in Wirklichkeit der Roboter) jetzt zum Aufstand aufruft, als auch ihre blinde Wut, die den Roboter auf den Scheiterhaufen bringt – auch hierin ihre Ursache finden.
Der Mittler, Freder, der nicht nur die Liebe, sondern auch die Menschenliebe entdeckt hat, Maria selbst, der Arbeiter Georgy und Josaphat, der die Politik Johs nicht mehr mit seinem Gewissen vereinbaren kann, stehen nicht nur zwischen den Fronten. Sie sind es, die versuchen, zu einer tatsächlichen Vermittlung zu gelangen. Dass diese Vermittlung dann in einer Art social contract endet, die stark an die sozialdemokratische Variante des sozialen Ausgleichs der Interessen erinnert, muss vor dem zeitgeschichtlichen Hintergrund der Weimarer Republik gesehen werden.
Es ist kaum anzunehmen, dass Lang Sympathien für die stark stalinistisch geprägte KPD hatte, ebensowenig für die blechernen, aber nichtsdestotrotz lebensgefährlichen Nationalsozialisten. Insofern aber erscheint dieser Schluss weniger sozialromantisch. Was sich in dem Motto des Films und in der Schlussszene (Händedruck zwischen Joh und Grot) eher vermittelt, ist ein Appell an die Notwendigkeit des sozialen Ausgleichs.
Dieser Appell wird durch eine unverblümt (früh)christliche, aber eben nicht kirchliche Metaphorik ergänzt. Die Kreuze, vor denen Maria in den Katakomben in einer Art Altarraum predigt, sind Kreuze ohne Jesusfigur. Dass Maria Maria heisst, ist sicherlich kein Zufall. Dass sie in den Katakomben den Arbeitern nicht nur die Geschichte des Turmbaus zu Babel erzählt, sondern auch einen „Mittler“ ankündigt, ist ein klares Heilsversprechen, ein Erlösungsversprechen. Im Unterschied allerdings zur christlichen Mythologie wird es sich bei diesem Erlöser nicht um eine Person handeln, die halb Mensch, halb Gott ist, sondern um einen Menschen.
Die Räume, die Lang im Film bildet, deuten immer wieder die Widersprüchlichkeit des Geschehens an. Er zeigt Gesichter von der Seite, der eine schaut von rechts, der andere von links. Der gerade Sprechende wird frontal gezeigt, der Zuhörende seitlich von hinten. Oder er zeigt bis fast an den Schluss des Films jeweils zwei geschlossene Räume mit Akteuren, die gegeneinander streiten: etwa Joh und Rotwang in einem dunklen Raum, durch ein Loch Maria beobachtend, Maria und die Arbeiter während der Predigt. Dieses Gegeneinander-Setzen der Räume korreliert mit dem widersprüchlichen Geschehen und den widersprüchlichen Interessen der Akteure. In der Schlussszenen setzt er gar fünf solcher Handlungsräume gegeneinander.
Auch die Personen in sich sind doppel- oder mehrdeutig. Maria ist Arbeiterin, sie steht aber auch für die Verkündung der Erlösung. Sie „gebiert” sozusagen den Erlöser aus ihren Armen (die Szene in den Katakomben, in der sich Maria und Freder in die Arme fallen, die Geburtsstunde des Mittlers, des Erlösers). Gleichzeitig verdoppelt sich Maria in Maria und den Roboter, in die Gute und die Böse. Während bei Maria das Gute aus dem Herzen, aus der Anschauung und dem Verstand resultiert, ergibt sich das Böse bei dem Klon nicht direkt, sondern aus dem Willen Rotwangs respektive Johs.
Auch die „andere Seite”, Joh und die reichen Söhne und Töchter, sind in sich gespalten. Joh vereinigt in sich die Macht über Ökonomie und Politik, von der die reichen Söhne und Töchter leben. Als die Arbeiter die Maschinenstadt unter Wasser setzen, führt der Roboter sie auf die Strassen, um den Untergang zu feiern – auch den eigenen. Die absolute Macht korreliert mit dem absoluten Untergang (man erinnere sich an die Worte Hitlers: Wenn das deutsche Volk nicht fähig sei, sich als Herrenrasse zu etablieren, habe es nichts anderes als den Untergang verdient). Die herrschende Klasse lässt den Karren lieber vollständig gegen die Wand fahren, als ihn aus dem Dreck zu ziehen.
Jenseits dieser Geschichte muss man aber eben auch auf die technischen und schauspielerischen Leistungen in Fritz Langs Film verweisen. Die im Film monumental erscheinenden Modelle vermitteln nicht nur filmgeschichtlich eine Neuerung; sie repräsentieren auch den Grössenwahn Fredersens, etwa in einer Szene anfangs des Films, in der die reichen Söhne vor einer mächtigen Kulisse aus Mauern und Treppen Sport treiben. Auch in dieser filmischen Architektur kündigen sich schon – sicherlich unbewusst – die wenig realisierten, aber durch Albert Speer in Modellen umfassend dargestellten Pläne einer nationalsozialistischen Architektur der absoluten Macht(demonstration) an. Lang muss ein feines Gespür für den Zusammenhang zwischen den verschiedenen Komponenten einer „modernen” Diktatur gehabt haben.
Beeindruckend ist auch Rotwangs Laboratorium, in dem durch wundersame Maschinen und durch Elektrizität dem Roboter das Aussehen Marias gegeben wird. Gerade diese Bildfolgen sind auch Ursprung vieler ähnlicher Szenen in späteren Sciencefiction-Filmen.
In der Schauspielercrew besonders hervorstechend sind Gustav Fröhlich, der Freder als einen durch die Entdeckung der Verhältnisse in Metropolis und seine Liebe zu Maria zunächst zerrissenen, verzweifelten Menschen spielt, der dann jedoch die Zeichen der Zeit erkennt und entsprechend handelt.
Heinrich George als eine Art Vorarbeiter, der schwankt zwischen der Vasallentreue zu Fredersen und der Solidarität mit den Arbeitern, natürlich Fritz Rasp, der den verschlagenen Schmalen exzellent zu spielen weiss, und vor allem natürlich Rudolf Klein-Rogge als psychopathischer Erfinder Rotwang, in dem sich der Wahnsinn eines persönlichen Zerwürfnisses (die Liebe zu der verstorbenen Hel, von der er nicht loslassen kann, und der Hass auf Fredersen wegen Hel) mit dem Wahnsinn einer entfesselten, keine Grenzen kennenden Wissenschaft manifestiert. Auch hier ist Langs Film weit vorausschauend.
Er erkennt, personifiziert in Rotwang, die Risiken einer Wissenschaft, die nach dem Motto handelt: Was ich machen kann, das darf ich auch machen. Rotwang konstruiert den Maschinenmenschen, der nur auf seinen Befehl hört, einen Sklaven, der nicht mehr rebellieren wird. Dieses Motiv hat Lang ja auch in seinen Mabuse-Filmen aufgegriffen.
Dieser Artikel von Ulrich Behrens steht unter einer Creative Commons (CC BY-NC-SA 3.0) Lizenz.
