Sciencefiction ist mehr als „Star Wars“. „2001: A Space Odyssey“ ist der schlagende Beweis.
Für manche ein Sciencefiction mit zu wenig „Action“, für andere unverständlich geblieben, ist dieser Film in gewisser Hinsicht Kubricks zentrales Werk. Zumindest bringt er sein zentrales Anliegen deutlich und unverkennbar zum Ausdruck, um zugleich mehr Fragen aufzuwerfen als Antworten zu geben. Gedreht in einer Zeit des Umbruchs, in der sich „die 68er-Generation“ anschickte, die Welt umzukrempeln, zielen die zentralen Aussagen dieses Meisterwerks doch auch und gerade auf eine kritische Reflexion der (wie immer gearteten) Fortschrittsgläubigkeit. Die Raumfahrt schickte sich an, Menschen auf den Mond zu bringen. Der Glaube an die Allmacht der technologischen Möglichkeiten war auf einem Höhepunkt angelangt.
Im Mittelpunkt der Bilder, die uns Kubrick präsentiert, steht nicht zuletzt und in vorderster Reihe die Aussage, dass primäre Anliegen des „Projekts Aufklärung“ auf einer illusionären Wahrnehmung beruhen. „2001 …“ ist in vielerlei Hinsicht eine paradox anmutende und wirkende Space-Opera. Sciencefiction und auch kein Sciencefiction, ein geschlossenes Werk, doch zugleich über und über mit „geheimnisvollen“ Brüchen versehen, eine Reise (Odyssee) durch die Transzendenz (Kubrick: „The God concept is at the heart of this film.“) vor mythologischem Hintergrund, gleichzeitig derart realistisch und nüchtern offen, dass es einem die Sprache verschlägt, ein Film, in dem jede Szene, die Ausstattung, die Dialoge, die Bilder und ihre Folge für sich wie im Gesamtkonzept bedeutungsvoll sind, aber zugleich sich weigern, Erklärungen per se zu liefern (Kubrick zur Frage der Interpretation des Schlusses: „I don’t mind discussing it.“). Nicht zuletzt ein Film, der konsequent mit den Wahrnehmungsgewohnheiten und -erwartungen des Publikums spielt. Ein zyklisch angelegtes Opus (Moonwatcher – Embryo), das die zeit-räumliche Ebene sprengt und sich der stringenten Interpretation im Sinne christlich-abendländischer Religion entzieht und doch transzendentaler Philosophie „das Wort redet“.
„2001 …“ ist offen für alle möglichen Interpretationen, doch zugleich Kubricks deutlichster zivilisationskritischer Film, eine permanente Herausforderung an die Reflexion, ein Werk, das bei jeder erneuten Sicht neue Aspekte aufwirft und Empfindungen auslöst – jedenfalls geht es mir so, der ich den Film vielleicht fünfmal verschlungen habe. Ein Film, der massiv und radikal durch die Bilder wirkt, der extrem manipuliert, doch zugleich diese Manipulation wieder zurücknimmt um zu fordern: Denke und fühle selbst und lass mich nicht Deine Arbeit tun.
Ich gebe den gesamten Inhalt des Films wieder. Also aufpassen, wenn man nicht alles wissen möchte:
The Dawn of Man
Ein schwarzer Bildschirm. Strauss „Also sprach Zarathustra“. Die Planeten. Ruhe. Die rote Sonne, eine weite steppenartige Landschaft. Skelette. Affen, die essen und Tiere vertreiben, die ihnen die knappen Nahrungsmittel nehmen. Affen, die sich lausen. Der Angriff eines Raubtieres. Affen an einem Wasserloch, eine andere Gruppe, die die erste vertreibt. Das Wasserloch muss geteilt werden. Affen, die schlafen. Als sie erwachen, herrscht Aufregung. Ein schwarzer Monolith, ein offenbar homogener und fein geschliffener Quader steht in ihrem Lebensraum. Angst, Vorsicht, Lärm. Einer der Affen berührt den Monolithen. Wenig später: Einer der Affen, Moonwatcher (Daniel Richter) sitzt vor einem Tierskelett, spielt mit den Knochen, ergreift einen der grösseren, hantiert mit ihm herum, bewegt ihn, schon halb wie ein Werkzeug. Der Monolith im Zenit der Sonne. Moonwatcher haut mit dem Knochen immer wieder auf den Boden. „Also sprach Zarathustra“. Der durch das Werkzeug verlängerte Arm des Affen ermöglicht das Töten von Tieren, aber auch von Menschen, die einem das Wasser streitig machen. Werkzeug, Waffe, Kultur, Schuld. Moonwatcher wirft den Knochen in die Luft, der Knochen dreht sich im Himmel.
Die phantastischste Montage der Filmgeschichte führt uns „wie im Flug“ vier Millionen Jahre weiter in die Weiten des Alls. „An der schönen blauen Donau“. Die Raumfahrzeuge, das erste ein technologischer „Knochen“, und die Raumstation „tanzen“ im Weltraum zwischen den Planeten. Im Innern eines Raumschiffs „tanzt“ ein Kugelschreiber oder Füller schwerelos durch die Kabine. Wie ein Riesenrad im Prater bewegt sich die kreisförmige Raumstation zu Johann Strauss Walzer.
Dr. Floyd (William Sylvester) vom National Council of Astronautics befindet sich auf dem Weg zum Mond. Er geht durch einen hellen, grell weissen länglichen Raum, in dem knallrote Sessel stehen, und nach einem Telefonat mit seiner Tochter, die tags darauf Geburtstag hat, trifft er auf eine Bekannte, Elena (Margaret Tyzack), und deren russische Begleiter. Einer von ihnen, Dr. Smyslov (Leonard Rossiter), fragt Floyd nach den Vorkommnissen auf der amerikanischen Mondbasis Clavius. Man habe von einer Epidemie gehört, ob deshalb jegliche Verbindung zu Clavius abgebrochen sei. Floyd erklärt, darüber nicht sprechen zu dürfen. Sein Weg führt ihn in eine Konferenz auf Clavius, auf der er die anwesenden Wissenschaftler und Experten nochmals um Verschwiegenheit bittet. Floyd und einige andere machen sich auf den Weg zu einem Krater, in dem sich der Monolith befindet. Aus seinem Alter und der Tatsache, dass er ein Kraftfeld erzeugt, schliessen die Experten auf ausserirdische Lebewesen. Daher die erfundene Geschichte von der Epidemie. Wie die Affen vier Millionen Jahre zuvor stehen die amerikanischen Experten nun vor dem Monolithen. Als einer von ihnen die Gruppe fotografieren will, ertönt ein schriller Ton. Der Monolith steht im Zenit der Sonne.
Jupiter-Mission (18 Months Later)
Ein längliches Raumschiff, das von der Form her einer riesigen Keule ähnelt, die Discovery, befindet sich auf dem Weg zu Jupiter. Einer der Astronauten joggt durch das Schiff wie ein Hamster in seinem Laufrad. An Bord: Commander Dr. Dave Bowman (Keir Dullea), sein Assistent Dr. Frank Pole (Gary Lockwood) sowie drei in Tiefschlaf versetzte, in sargähnlichen Kabinen liegende Wissenschaftler, deren Lebensfunktionen durch den Sechsten an Bord, das Computersystem HAL 9000, überwacht werden. Dave und Frank essen sich offenbar nur farblich unterscheidbaren Astro-Frass, sehen sich im Fernsehen ein mit ihnen und HAL aufgezeichnetes Interview an. HAL berichtet den Fernsehzuschauern, dass er 100%ig sicher sei und gerne mit Menschen arbeite. Er sei ständig in Anspruch genommen und arbeite voll im Dienst des Unternehmens. Als der Reporter fragt, ob HAL wie ein Mensch sei, antwortet Dave: Ja, er reagiere so, als ob er Gefühle habe, er sei darauf programmiert.
Frank ruht auf einer Liege. Über TV hört er sich lustlos und teilnahmslos die Geburtstagsglückwünsche seiner Eltern an. Während Frank mit HAL Schach spielt und verliert, zeichnet Dave die drei Tiefschläfer. HAL möchte die Bilder durch sein „rotes Auge“ mit gelber Pupille sehen.
HAL stellt Dave eine Frage: Ob er mit der Mission im Einklang stehe. Ihm, HAL, käme alles etwas merkwürdig vor: ein Monolith auf dem Mond, Wissenschaftler im Tiefschlag, absolute Geheimhaltung. HAL meldet den Astronauten, dass in 72 Stunden die Alpha-5-Einheit einen Totalausfall haben werde. Doch Frank findet beim Ausstieg keinen Fehler. Ob er sich nicht geirrt haben könne, wird HAL gefragt.
Frank und HAL begeben sich in eine Raumkapsel und stellen die Funkverbindung zu HAL ab, um ungehört reden zu können. Sie zweifeln an HALs Funktionsfähigkeit. Sie beschliessen, wenn sich herausstelle, dass er fehlerhaft arbeite, müssten sie ihn notfalls abstellen. HAL aber liest die Worte der beiden über sein Auge von den Lippen ab.
Intermission
Kubrick versetzt nun das Publikum zwei Minuten vor eine schwarze Leinwand. Musik von Ligeti. Dann hört man das schwere Atmen von Frank, der sich ein weiteres Mal ausserhalb der Raumfähre im All bewegt. HAL lässt ihn ins Bodenlose stürzen, Frank treibt regungslos davon. Dave begibt sich in einen Raumgleiter und versucht Frank mit den Greifarmen des Gleiters zu retten. Inzwischen stellt HAL die Lebensfunktionen der drei Tiefschläfer ab und verweigert Dave die Rückkehr in das Raumschiff. HAL sagt Dave, der würde das Unternehmen gefährden, weil Dave beabsichtige, ihn abzustellen. „Das Gespräch hat keinen Zweck mehr. Es führt zu nichts. Leb wohl.“ Dave schafft es, durch die Notschleuse in das Raumschiff zu gelangen.
HAL fragt Dave, was er vor habe. Er räumt ein, dass er nicht ganz in Ordnung war, versichert jedoch, bald wieder ganz normal zu funktionieren. Ohne darauf zu reagieren, nimmt Dave einen Schlüssel und stellt HAL nach und nach ab. HAL sagt, er habe Angst. Sein Gedächtnis schwindet. HAL reagiert zunehmend wie ein Kind. Er kennt ein Lied, dass ihm sein Schöpfer beigebracht habe. „Ich möchte es gern hören“, sagt Dave. HAL singt „Hänschen klein“. Seine Stimme wird langsamer und dunkler. Nach der letzten Zeile „läuft nach Haus’ geschwind“ ist HAL völlig abgestellt.
Die Bodenstation gibt Dave den Zweck der Reise zum Jupiter bekannt. Die Strahlung des Monoliths seit auf Jupiter gerichtet. Man rechne mit ausserirdischem Leben.
Jupiter and Beyond the Infinite
Der Monolith schwebt durch den Raum. Die Planeten des Sonnensystems reihen sich wie Perlen in einer Gerade auf. Der Monolith reiht sich ein. Dave wird in einen undefinierbaren „Strudel“ gerissen, durch eine farbige Schleuse im All. Er sieht, ohne einen Laut von sich zu geben, bei rasender Geschwindigkeit farbige Sternhaufen, Spiralen, Farbtupfer und Farbkleckse, Schlieren, Kristalle. Ganze Landschaften in grellen, künstlich wirkenden Farben tun sich auf, erste hellblau und braun, dann gelb, grün, Inseln, ein violetter Himmel. Nach einer ganzen Weile steht seine Raumkapsel plötzlich in einem Raum, mit gläsernem Boden und barocker Einrichtung, grünen Möbeln und hellblauen Wänden, Skulpturen und einigen alten Gemälden. Dave steht da in seinem roten Raumanzug und geht ins das nächste Zimmer, das Bad. Er betrachtet sich im Spiegel, scheint gealtert zu sein.
Als er sich zum ersten Raum zurückwendet, sieht er einen ergrauten alten Mann, schwarz gekleidet. Es ist Dave selbst, der isst und trinkt. Ein Glas fällt ihm zu Boden. Als er danach schaut, sieht er sich selbst, steinalt, ohne Haare, im Bett liegen, sterbend. Der sterbende Dave hebt die Hand und zeigt mit dem Finger auf den Monolith, der im Raum steht. Es ist still. Auf dem Bett liegt ein Embryo in der Fruchtblase.
Das All. „Also sprach Zarathustra.“ Der Embryo schwebt durch den Weltraum, die Augen geöffnet, mit reglosem Gesicht, den Blick auf den Mond gerichtet. Zweifelnd?
„An der schönen blauen Donau.“
Kaum ein Film hat so viel Diskussionen ausgelöst wie Kubricks Space-Opus. Kubrick lässt dem Betrachter enorm viele Möglichkeiten zur Interpretation, vor allem stellt er mit „2001: …“ einen „Raum der Empfindung“ zur Verfügung. Die Dialoge sind spärlich und zumeist dem äusseren Anschein nach arm an Inhalt. Umso mehr manipulieren die Bilder im Verein mit der Musik. Trotz allen „Mangels“ an „Erklärung“, trotz aller Zurückhaltung Kubricks in bezug auf Botschaften oder eigener Sinngebung des Geschehens enthält „2001: …“ eine Dichte an Bedeutung wie kaum ein anderer Film. Dieses Paradoxon erklärt sich durch eine in dieser Form einmalige Bildersprache und Bilderabfolge – gepaart mit gezieltem Einsatz von Musik –, die den grundlegenden Zweifel an dem, was gemeinhin als Summe von Zivilisation + Fortschritt + Aufklärung = soziale Evolution im positiven Sinn charakterisiert wird, zum Ausdruck bringt.
Es wird darum gestritten, ob der Monolith Zeichen einer übernatürlichen Kraft (Gott) oder einer ausserirdischen Intelligenz sei. Ich halte diese Frage – trotz oder gerade wegen Kubricks eigenem Einwurf („The God concept is at the heart of this film.“) für relativ belanglos. Der Monolith ist der „Anstoss“ für die Entwicklung von Kultur, manifestiert zuerst im Gebrauch von Gegenständen als Werkzeug und Waffe und auch Objekt der Reflexion. Die Berührung des Monolithen kann als auslösende Moment betrachtet werden, ebenso aber als mythologisches Bild analog zur Vertreibung aus dem Paradies: Der Biss in den Apfel, der Mensch wird schuldig.
Moonwatcher sitzt vor dem Skelett und „sinniert“, „überlegt“, „denkt“ und reflektiert den Knochen in seiner Nutzung als Nicht-Knochen: Zum Jagen von Tieren und zum Töten von Menschen. Das ist der Beginn von Kultur – wie auch immer man ihn sehen will: „realistisch“, mythologisch, religiös.
Er modifiziert den Knochen in seiner ursprünglichen Eigenschaft. Der Knochen wird zur ersten „Technologie“, zum Gebrauchsgegenstand jenseits seiner ursprünglichen Funktion. Das, was Moonwatcher dabei „vergisst“, ist die Reflexion über die „Folgen“ dieses Gebrauchs. Schon in dieser Anfangsszene spaltet sich der allererste Erkenntnisprozess des „neuen Menschen“, der noch Affe ist, in „Tun“ und „Folgen“, in Ursache und Wirkung, in kausales Denken, in das Auseinanderklaffen einer „an sich“, bis dahin praktischen Einheit. Eine Ethik wird daher erst im nachhinein denkbar, sozusagen als Reaktion „nach den Folgen“, als Katalog hehrer Grundsätze, statt als Ergebnis praktischer Überlegung bzw. mit-gedachtes Resultat eines einheitlichen Prozesses von Praxis und Denken im praktischen Vorgang. Das Denken spaltet sich von der Erfahrung, die Reflexion von der Praxis, der Kopf vom Körper.
Das ist genau das – ja „Problem“ wäre zu gelinde gesagt – strukturelle Moment dessen, was wir heute als Zivilisation bezeichnen. In der denkmöglichen Trennung von Denken und Erfahrung liegt der Keim für eine sehr spezifische Denkweise. Wenn ich die Welt denken kann, kann ich sie mir zunutze machen. Wenn ich sie mir zunutze machen kann, kann ich mich ihrer bemächtigen. Folge: Der Mensch, der sich zur „Krone der Schöpfung“ erklärt mit dem Recht, sich die Welt untertan zu machen – nach uns die Sintflut. (Theorien über „ganzheitliches Denken“ in „Netzwerkstrukturen“, wie sie in den 70er Jahren aufkamen, versuchten diesen strukturellen „Mangel“ allen bisherigen Denkens und Handelns zu kritisieren und Gegenentwürfe zu entwickeln.)
Stanley Kubrick, 2001: Odyssee im Weltraum
Der gewaltigste Film-Schnitt der Filmgeschichte – vom in die Luft geworfenen Knochen zum Raumschiff vier Millionen Jahre später – versinnbildlicht auf eindrucksvolle Weise die Kontinuität einer Kultur, in der sich in dieser Hinsicht tatsächlich so gut wie nichts geändert hat. Die „verbliebene Kommunikation“ der Menschen in den Raumstationen und -schiffen in „2001: …“ besteht in einer Mischung aus formalen Freundlichkeiten und technizistischer „Sprache“, gepaart mit einer extrem ausgebildeten kontrollierten Unterdrückung von Emotionen. Der defizitäre, kontrollierte, technizistische „Sprache“ ist die Anpassung des emotionsbeladenen Menschen an das Denken der Herrschaft über die Welt. Gefühle stören.
Man schaue in das Gesicht von Dave, als ihm der Weltraum-Tod droht, weil HAL ihn nicht wieder in die Raumfähre hinein lassen will: er beherrscht seine Gefühle bis zum „rationalistischen Exzess“ – was ihm allerdings (ausgerechnet!) in dieser Situation das Leben rettet. Auch der Vortrag Floyds vor den versammelten Wissenschaftlern, der Anruf bei seiner Tochter, das „Gespräch“ über das Essen oder Franks teilnahmsloses Aufnehmen der Geburtstagsglückwünsche seiner Eltern repräsentieren einen fast schon „maschinellen“, durchrationalisierten zwischenmenschlichen Umgang als aber eben zu Ende gedachte Herrschaft eines Rationalismus, der keine Emotionalisierung menschlicher Beziehungen mehr kennt.
Ganz im Gegensatz dazu und wiederum in paradoxer Weise reagiert HAL 9000, ein Computersystem, dem auch „Gefühle beigebracht“ wurden. Als Frank und Dave überlegen, ihn notfalls abzuschalten, reagiert HAL „emotional“: Bevor er „getötet“ wird, tötet er lieber das Team an Bord. Als Dave einen Schaltkreis nach dem anderen bei HAL abstellt, bekommt HAL „Angst“ und endet in einer kindlich-naiven, fast schon spielerisch anmutenden Weise. Er singt „Hänschen klein“. Dieses Kinderlied kann auch als eine Art Hilferuf an die verloren gegangene Durchdringung menschlichen Handelns durch Emotionalität verstanden werden – ein Rekurs auf die Vergangenheit vier Millionen Jahre zuvor.
„2001: …“, das soll hier nochmals betont werden, entstand in einer Zeit ungebändigten Fortschrittsglaubens – trotz der kritischen Stimmen, die sich aus der Erfahrung des Faschismus beispielsweise in den Schriften von Adorno und Horkheimer Geltung verschafften. Die „Studentenbewegung“ wollte davon – entgegen aller gegenteiligen Behauptungen – in ihrer Wortführerschaft nicht sehr viel wissen. Es wurde „Position“ bezogen, nicht in Form eines Gegenentwurfs zum zivilisatorischen „Konzept“, sondern als Pseudo-Alternative in dessen Rahmen: Marxismus-Leninismus oder bestimmte Abarten davon. War die Aufklärung einerseits „der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“ (Kant), so eben andererseits auch das Robespierre’sche „Tugend durch Terror“, ein in die Brutalität zu Ende gedachter Rationalismus.
Die Menschen an Bord der Raumschiffe und -stationen in „2001: …“ sind keine Mörder, keine Hitler und keine Stalin, aber eiserne Verfechter des Prinzips „Der Zweck heiligt die Mittel“ – und deshalb eben doch potentielle „Zerstörer“ und Hilflose ihrer Spezies zugleich.
Kubrick selbst „pendelt“ in der Inszenierung zwischen tiefgreifender Zivilisationskritik hier und Bewunderung für die (technologischen) menschlichen Errungenschaften dort. Der „Tanz“ der Raumschiffe vor dem Hintergrund des Planetensystems ist zum einen ein Tanz der Vampire. Aber zugleich drückt sich in diesen Bildern etwas Feierliches aus, ein Staunen vor den Leistungen der menschlichen Gemeinschaft. Es ist diese Sicht der menschlichen Entwicklung zwischen Barbarei und Humanität die „2001: …“ zu einem zutiefst ehrlichen Film hat werden lassen, einen Film ohne das Pathos der simplen Botschaften oder äusserlichen Appelle an die Menschlichkeit. Das Bild des Menschenkindes am Schluss widersetzt sich irgendeinem wirklichen Ende, Schluss, der Abgeschlossenheit. „2001: …“ ist wie eine Oper komponiert – die Ouvertüre in „The Dawn of Man“, der Hauptteil im Jahre 2001 und der tragische Schluss –, doch zugleich so offen und verletzlich wie eine tiefe Wunde.
Es entbehrt daher nicht nur eines Fazits. Es gibt kein Fazit. Oder wie sich Arthur C. Clarke ausdrückte: „Wenn Sie 2001 vollständig verstanden haben, haben wir versagt: Wir wollten viel mehr Fragen stellen, als wir beantwortet haben.“ Try it again, man.
